抽象派和意象派的区(qū)别是什么，抽象派和意象派的区别在哪是(shì)概(gài)念不同：抽象派是就多种事物抽出其共通之点，加以综合而(ér)成一个(gè)新的概念(niàn)；意象派是要(yào)求诗人以(yǐ)准确、鲜明、含(hán)蓄和(hé)高(gāo)度凝(níng)炼的意象形象地展现(xiàn)事物(wù)，并将诗(shī)人(rén)瞬息间的(de)思想感(gǎn)情溶化(huà)在诗行中的。

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抽象派和意象派的区(qū)别是什么(me)，抽(chōu)象派和(hé)意象派(pài)的(de)区别(bié)在哪

　　意象(xiàng)派是要求诗人以准确、鲜明、含蓄和(hé)高度凝(níng)炼的意(yì)象(xiàng)形象地(dì)展现事物，并将(jiāng)诗人瞬(shùn)息间的思(sī)想感情溶化(huà)在诗行(xíng)中。

　　代表画(huà)家(jiā)不同：抽象派(pài)代表画家有康定斯基，抒情抽(chōu)象派代表画家、蒙德里(lǐ)安，几(jǐ)何抽象派代表画家等；

　　意象派代(dài)表画家有埃兹拉·庞德。

抽象派和意象派什么区别

　　意象(xiàng)派是20世纪初最早出现的现代(dài)诗歌流派，1908~1909年形成(chéng)于英国，后传入美苏。

　　代表人物有(yǒu)：休姆、庞德(dé)、艾米和叶(yè)赛宁等。

　　 意象派(pài)的产生最初是(shì)对当时诗坛文风(fēng)的一种反拨。

　　首(shǒu)先，在19世纪后期(qī)英(yīng)国文坛，象征主(zhǔ)义、唯美(měi)主义与浪(làng)漫(màn)主义结(jié)成一(yī)体，形成(chéng)新浪漫主义。

　　意象(xiàng)派(pài)是在其基础(chǔ)上演(yǎn)变而成的。

　　到20世纪初，传统诗歌，尤其是浪漫(màn)主义、维(wéi)多利亚(yà)诗风蜕化成无病呻吟、多(duō)愁(chóu)善感和(hé)伦理说(shuō)教(jiào)，只(zhǐ)是“对(duì)济慈和华兹华斯模(mó)仿(fǎng)的模仿”。

　　庞(páng)德及其(qí)意(yì)象派提(tí)出“反(fǎn)常规”“革新”地(dì)进行(xíng)诗(shī)歌创作的主张(zhāng)。

　　其次，20世(shì)纪(jì)初柏格森热(rè)流行，这是自叔本华以来非(fēi)理性(xìng)主义哲学思(sī)想在文学界影响(xiǎng)的延伸。

　　意(yì)象派的(de)开创者休姆就直接受教(jiào)于柏格森(sēn)。

　　柏格森的直觉主义、生(shēng)命(mìng)哲(zhé)学全(quán)盘为意象(xiàng)派所接(jiē)受，成为其主要的理论睁(zhēng)渣依据和哲学基础(chǔ)。

　　意象派诗(shī)特别强调意象(xiàng)和直觉(jué)的功能。

　　同时(shí)，象征主义诗歌流派为意象派开(kāi)创了新诗创作新路，尤(yóu)其是诗的通感、色彩及音乐(lè)性(xìng)，给意象(xiàng)派以(yǐ)极(jí)大的启发。

　　 由于意象派诗(shī)人大(dà)多(duō)经历了象征(zhēng)诗歌创作(zuò)，所以理论界也有人(rén)将意象派看(kàn)做象征主义的(de)分支，实(shí)际上(shàng)意象派和象征主义诗歌有极大(dà)的本质差(chà)异(yì)。

　　意象(xiàng)派不满意(yì)象征主义(yì)要通过猜谜形(xíng)式去寻找意(yì)象(xiàng)背后的隐喻暗示(shì)和象(xiàng)征意义，不(bù)满(mǎn)足于去寻找表象(xiàng)与思想之间的神秘关(guān)系，而要让(ràng)诗意在(zài)表象(xiàng)的描述中，一刹那间(jiān)地体现出来。

　　主张用(yòng)鲜明(míng)的形象去约(yuē)束感情(qíng)，不加说(shuō)教(jiào)、抽象抒情、说理。

　　因此意象派诗短小、简练、形象(xiàng)鲜明。

　　往往一首(shǒu)诗只有一个(gè)意象(xiàng)或几个意(yì)象。

　　虽然，象征主义(yì)也用(yòng)意象，两者(zhě)都以意象为“客观(guān)对应(yīng)物”，但象征主(zhǔ)义把意象当做(zuò)符号，注(zhù)重联想、暗示、隐喻，使(shǐ)意象成为一种有待翻译的密码。

　　意象派则是“从象征(zhēng)符号走向实在世(shì)界”，把重点放在诗的意象本身，即具象性(xìng)上。

　　让情感和(hé)思(sī)想融合在意象中(zhōng)，一(yī)瞬(shùn)间中不假思索、自然而然地体(tǐ)现出(chū)来。

　　 另(lìng)外(wài)，从(cóng)诗歌意象的内在形式看，意象派(pài)受日本(běn)俳(pái)句和(hé)中国(guó)古(gǔ)诗的影响。

　　意象派诗歌革(gé)新，首先是(shì)从(cóng)模仿学习(xí)日本俳句(jù)开始的。

　　日本(běn)“俳圣(shèng)”松尾芭蕉（1644— 1694）的短诗给他们以极大(dà)影响(xiǎng)。

　　《古池塘》中“古池(chí)塘，青蛙跃入，水清响”，青蛙暗(àn)示春天，古池塘(táng)象(xiàng)征永恒，青蛙跃入，悦(yuè)耳的清响，又归于平静，具有宗教的(de)空静(jìng)哲理，此地有声(shēng)胜无(wú)声，声响冲破了以前的凝固、寂静，传达(dá)出(chū)世界宇宙亘(gèn)古不变(biàn)的禅意。

　　俳句中一瞬间对诗歌(gē)内(nèi)涵的直觉读解令意(yì)象派诗人迷醉(zuì)。

　　日本(běn)古典俳句的最(zuì)后一(yī)位(wèi)诗人小林(lín)一茶，从(cóng)小失去父母(mǔ)，四(sì)处流(liú)浪，他的诗歌(gē)具有一种幽默感(gǎn)、同情(qíng)心(xīn)，写弱小者中(zhōng)有一丝自嘲成(chéng)分。

　　如《小(xiǎo)麻雀》中“到我这里来玩呀，没爹没娘的小(xiǎo)麻雀(què)”，意象简洁(jié)而含(hán)义丰富。

　　麻雀是小动(dòng)物，不如有(yǒu)利(lì)爪的鹰(yīng)，会自己(jǐ)觅食(shí)，也不(bù)如家禽，不愁(chóu)吃，有温饱。

　　诗中得不到人(rén)世温暖，同病相怜之情瞬间体现了出来。

　　他的(de)仿(fǎng)陶渊(yuān)明佳(jiā)句“青(qīng)蛙(wā)悠然见南山”，是(shì)说青蛙才是真正超脱(tuō)的，没理性(xìng)的，而陶渊明的(de)超脱是痛苦的，见南山后回来也未(wèi)必(bì)超脱。

　　诗人以青(qīng)蛙见南山来(lái)嘲讽自(zì)己，感(gǎn)叹人生。

　　意象派诗人进(jìn)一(yī)步发(fā)现(xiàn)日本俳句源于中国格(gé)律诗。

　　在他们看来，中国诗是组合的(de)图画。

　　中国(guó)的古诗(shī)完全浸(jìn)润(rùn)在意象(xiàng)之中，是纯(chún)粹的意象(xiàng)组(zǔ)合，如柳宗(zōng)元《江雪》：“千山鸟飞绝(jué)，万径人踪灭。

　　孤舟蓑笠翁(wēng)，独钓寒江雪。

　　”王维《使(shǐ)至塞上》：“大漠孤烟(yān)直，长河落日(rì)圆。

　　”马致(zhì)远《秋思》： “枯藤老树昏鸦，小桥流水人(rén)家，古道西风瘦马。

　　夕阳西下，断肠(cháng)人在天涯。

　　”中(zhōng)国(guó)诗歌完(wán)全由意(yì)象主导，贯(guàn)穿全诗(shī)，犹如(rú)一销伏(fú)幅挂于(yú)眼前的(de)图画(huà)，情景(jǐng)交融，物与神游(yóu)。

　　中国魏晋唐(táng)代诗人(rén)的这种表(biǎo)现意(yì)象而(ér)不加评价(jià)的(de)诗风，正与意象派(pài)主张相(xiāng)吻(wěn)合(hé)。

　　庞德从汉语文学的描(miáo)写性特(tè)征中，看到了一种语言(yán)与意(yì)象(xiàng)的(de)魔力，从而产生对汉诗和汉字的魔力(lì)崇拜，长诗《诗章》中多处夹着(zhe)汉字，以示某种神秘意蕴(yùn)，主张(zhāng)寻找出汉语中的意象，提出英(yīng)文诗(shī)创作中也(yě)应该力图将全诗浸(jìn)润在意象(xiàng)之(zhī)中。

　　 …… 意象派(pài)诗歌在(zài)创(chuàng)作(zuò)中(zhōng)表(biǎo)现出的鲜明的艺术特征主要有三点。

　　 第(dì)一，意象派要求诗歌直接呈现能(néng)传达情意的(de)意象(xiàng)，以(yǐ)雕塑和绘画的手法表(biǎo)现意象，反对音乐性和(hé)神秘性的(de)抒情诗，提出(chū)“不要说”“不要夹叙夹议”亏早(zǎo)携，只(zhǐ)展现而不加(jiā)评论。

　　庞德概括意象诗的定(dìng)义(yì)为(wèi)：“意象是(shì)在一(yī)瞬间(jiān)呈现出的理性和感情的(de)复合体。

　　”如中(zhōng)国著(zhù)名(míng)的仅有一个(gè)字的(de)现代小诗(shī)《生活(huó)》：“网。

　　”让(ràng纯棉和内裤莫代尔的哪个好，纯棉和内裤莫代尔有什么不同)读(dú)者在一刹(shā)那间(jiān)感(gǎn)悟到生活的全部内涵。

　　再如艾(ài)米(mǐ)的代表(biǎo)作《中年(nián)》：“仿佛是(shì)黑(hēi)冰(bīng)，/被无知的溜冰者，/划满(mǎn)了不可解的(de)漩(xuán)涡纹(wén)，/这就是我(wǒ)的心(xīn)被磨(mó)钝(dùn)了的表面(miàn)。

　　”诗歌(gē)在(zài) “黑冰”“漩(xuán)涡纹”“磨钝了的表(biǎo)面”等(děng)意象的(de)显(xiǎn)示中，瞬间传递出(chū)只可意会(huì)、不能言传的诗人(rén)对人到(dào)中年茫然无(wú)奈的内(nèi)心(xīn)感受。

　　 意象诗的(de)构成方式主要有：1 意(yì)象层递(dì)：按照事物发展的客观规(guī)律(lǜ)，有条理，有层次地组合意(yì)象。

　　如中国诗《敕勒(lēi)歌》：“敕勒川(chuān)，阴山下，天(tiān)似(shì)穹庐，笼盖四野。

　　天(tiān)苍苍(cāng)、野茫(máng)茫(máng)，风(fēng)吹草低(dī)见牛羊。

　　”从远山到(dào)近草、从(cóng)天(tiān)空(kōng)到大地，意(yì)象鲜明，层次清晰。

　　庞(páng)德的《致敬》：“喂，你(nǐ)们(men)这派(pài)头十足的一代，/你们这极不自(zì)然的一派(pài)，/我见过(guò)渔(yú)民在(zài)太阳下(xià)野餐，/我见过(guò)他们和邋遢的家(jiā)属(shǔ)一起(qǐ)，/我见过他(tā)们微笑时露出满口牙，/听过他们(men)不文雅的(de)大笑。

　　/可我就是比你们有福，/ 他(tā)们(men)就(jiù)是比我有福，/岂不见(jiàn)鱼在湖里游，/压根(gēn)儿没有衣服。

　　”这里，鱼是最自(zì)由的，鱼在(zài)水中自由遨游，无拘(jū)无束，压根儿没有穿衣(yī)服；捕鱼的渔民次于鱼，他们(men)在野外席地就餐，同邋遢的家(jiā)人(rén)一(yī)起，不(bù)文雅地大笑；看(kàn)着自由(yóu)生活的渔民的我又等而次之，然而我却(què)能看穿你(nǐ)们这“派头十足的(de)一(yī)代”“极不自(zì)然的(de)一派”。

　　诗人在层(céng)次分(fēn)明的对比中，对那些自诩为高贵典(diǎn)雅、派头十足然而却(què)是(shì)矫(jiǎo)揉造作(zuò)的文人，发(fā)起了挑战(zhàn)，主张(zhāng)现代诗人应当像在水中自(zì)由(yóu)漫游的鱼(yú)一样(yàng)，摆脱诗歌的陈规旧(jiù)律而自由创(chuàng)作。

　　2 意象叠加(jiā)：将有相(xiāng)同(tóng)本质涵义(yì)的意(yì)象，巧妙地(dì)叠(dié)合在一(yī)起，意象与意(yì)象(xiàng)之间构(gòu)成修饰、限(xiàn)定、比喻等(děng)关(guān)系。

　　如休姆的《码头之上》：“静(jìng)静的码头之上，/半夜时分，/月(yuè)亮在高高的桅杆和绳索间缠住了身，/挂在那儿，/它望上(shàng)去(qù)不可(kě)企(qǐ)即(jí)，/其实只是个球，/孩子玩过后忘(wàng)在那里。

　　”将(jiāng)月亮与被(bèi)孩子遗弃的气球意象叠印起来，以月亮象征现代人(rén)和现(xiàn)代生(shēng)活(huó)，与带有修饰含义的气球意(yì)象(xiàng)叠加以(yǐ)后(hòu)，及(jí)其月亮被缠绕在桅杆(gān)绳索之间(jiān)，一刹那间美受亵渎，高雅遭奚(xī)落，以及现代人的忧郁惆怅、冷落孤寂的情感油然而(ér)生。

　　再如庞德写给(gěi)早(zǎo)年恋人(rén)的《少女》：“树进入(rù)了我(wǒ)的双手(shǒu)，/树液(yè)升上我的双臂。

　　/树生长在我(wǒ)的胸中往(wǎng)下长，/树(shù)枝从(cóng)我身上(shàng)长出，/宛如臂膀。

　　//你是树，/你是(shì)青苔，/你是紫罗(luó)兰。

　　/你是个孩(hái)子，/而在世界看来这(zhè)全是蠢话(huà)。

　　”诗(shī)歌先以充满生机的“树”的意象，叠加和(hé)修饰“我(wǒ)”，后又以青苔、紫(zǐ)罗(luó)兰叠加和修饰“树(shù)”。

　　显然，树的意象是少(shǎo)女和(hé)爱情(qíng)的象(xiàng)征(zhēng)，像青苔紫罗(luó)兰一样(yàng)青春美(měi)丽(lì)，像绿树一样充(chōng)满生机(jī)，这一切滋润着“我”的成长(zhǎng)和生命历程，尽管这些(xiē)在世俗者看来(lái)都是些(xiē)无(wú)稽(jī)的蠢话。

　　在意象的叠(dié)加中，我(wǒ)们体味(wèi)到了紫(zǐ)罗兰般少女的美丽温柔、青苔绿树般的生命张力。

　　 3 意象并置(zhì)：把不同(tóng)时间(jiān)，空(kōng)间(jiān)的两个可见意象并列在一起，借(jiè)以启发和(hé)引(yǐn)起别的感受。

　　休(xiū)姆(mǔ)说：“两个可见意(yì)象(xiàng)的(de)组合，可以(yǐ)称(chēng)为一个视(shì)觉(jué)的和(hé)弦。

　　它(tā)们的联合使人获得了一个与两者(zhě)都不(bù)同的意象。

　　”不同意(yì)象(xiàng)并置，所引发的情感情(qíng)绪已脱离了其中(zhōng)的某一意象含(hán)义(yì)，而具有(yǒu)一种全新的感受。

　　如中国诗“无边落木萧萧下，不(bù)尽长(zhǎng)江滚滚来”，落(luò)叶与(yǔ)江水的(de)意象已经转化为除旧布新(xīn)走向未来的含义；“鸡(jī)声茅店月，人迹板桥霜”是表现孤独的游子远行他乡(xiāng)、早起晚宿的(de)艰辛(xīn)苦难。

　　庞德作(zuò)为意象派诗歌的里程碑式作品《在一个地(dì)铁(tiě)车站》： 人(rén)群中这些面孔幽灵般显现， 湿漉漉的(de)黑色枝条上的许多花(huā)瓣。

　　 诗中只有两(liǎng)个意象，人群中的脸和黑色枝条上的花瓣并置在一起，这完全(quán)是在匆忙的(de)行走的人群中获得的瞬间意象(xiàng)，写出(chū)了诗人一瞬(shùn)间的视觉印象，一瞬间的内(nèi)心感受。

　　在地铁车站的密密麻(má)麻(má)的人(rén)群中，诗人站(zhàn)立其间，过往(wǎng)的行人迎面而来，匆(cōng)匆(cōng)忙忙从身边(biān)走过，整个气氛阴森潮(cháo)湿，令人窒(zhì)息(xī)。

　　几张女人(rén)和孩子苍白美丽的面孔时隐时现，打破了这种冷(lěng)清沉闷，给人一种(zhǒng)愉(yú)快的感觉，从而感受到一些活力(lì)。

　　两个并置的(de)意象映入大脑(nǎo)，构成俗(sú)陋与(yǔ)优美，潮闷与清新(xīn)对比(bǐ)强烈的画幅(fú)。

　　既表(biǎo)现了(le)都(dōu)市人繁忙庸碌的(de)生活，给人以(yǐ)一种挤压感，描绘出现代人内心(xīn)的焦虑不安、紧张动荡、繁忙而又单调(diào)的生活现实，同(tóng)时又展示了心(xīn)灵对自然(rán)美的(de)依(yī)恋(liàn)与向往(wǎng)。

　　 第二，意象派诗歌(gē)的语言简洁明了，不(bù)用没有意义的(de)形容(róng)词、修饰(shì)语，去(qù)掉装饰(shì纯棉和内裤莫代尔的哪个好，纯棉和内裤莫代尔有什么不同)性的花边，反(fǎn)对卖弄词藻，诗(shī)行短(duǎn)小(xiǎo)，意象之间具有跳跃(yuè)性。

　　如庞德翻译李白《古风(fēng)》中“惊(jīng)沙乱海(hǎi)日(rì)”一句(jù)为(wèi)：“惊(jīng)奇。

　　沙漠的混乱。

　　大海的太阳。

　　”其中虽不免误译，但语言的简洁明(míng)快也可见一斑。

　　再如美(měi)国著名(míng)意象派诗人威(wēi)廉斯的《红(hóng)色手推车(chē)》：“很多事(shì)情(qíng)/全靠/一辆(liàng)红色(sè)/小车/被雨淋得晶亮/傍(bàng)着几只/白鸽(gē)。

　　”简洁清新的诗行，将美国普通人对(duì)中产阶级生活的(de)向往一(yī)目(mù)了(le)然地(dì)传达(dá)了出来，以至诗歌(gē)被(bèi)许多家庭主妇(fù)背唱吟诵。

　　 第三，意象派(pài)诗歌注重(zhòng)意象组(zǔ)合的内在韵律(lǜ)与(yǔ)节奏，将(jiāng)意象(xiàng)与所蕴含的思想情感融成一体。

　　主张(zhāng)按语(yǔ)言(yán)的音(yīn)乐性写(xiě)诗，反(fǎn)对按固定音步写诗，认为均匀的格律诗是等时性(xìng)的(de)、起催眠作用的“节拍器”。

　　意象派发现日本(běn)诗不押韵(yùn)，中国诗通过汉学家(jiā)逐字注释(shì)稿(gǎo)翻译(yì)，也就成了(le)自由体诗。

　　所以，意象派诗不(bù)讲(jiǎng)规则，接(jiē)近自由(yóu)体诗(shī)。

　　他们主张诗歌音乐性要自(zì)然，要注重事物内在的(de)韵律(lǜ)、节(jié)奏(zòu)。

　　这(zhè)在英(yīng)语国家中起(qǐ)了推广自由诗的作用。

　　 意象的生成可分为两种形式(shì)：其(qí)一是主观意象；其二是(shì)客观意象(xiàng)。

　　意象(xiàng)的表现形态可(kě)分(fēn)为两种(zhǒng)创作(zuò)倾向(xiàng)：其一为静(jìng)态意象(xiàng)派(pài)，以艾米(mǐ)、奥尔(ěr)丁顿、杜立(lì)特尔为代表(biǎo)，崇尚古典美，有浪漫派风格，创作(zuò)了许多(duō)雕塑(sù)诗(shī)、风景画诗。

　　如艾米的《环境》：“凝在枫(fēng)叶(yè)上(shàng)，/露珠(zhū)闪闪(shǎn)发红，/而在莲花中，/它却像泪珠(zhū)般苍(cāng)白晶莹。

　　” 《秋雾》：“是一只蜻蜓还是一片枫叶，/轻轻地落在水(shuǐ)面(miàn)？”意(yì)象宁(níng)静美丽，犹如一幅美丽的(de)风景画幅。

　　其二是动态意象派，以庞德、叶赛宁为代表。

　　1914年庞(páng)德发表(biǎo)了《漩涡》诗札，标志(zhì)新创立的“漩涡派”的诞生。

　　庞德主张在意象诗歌(gē)原则下，更强(qiáng)调诗歌(gē)的动感(gǎn)和活力，认(rèn)为：“意象不是观点，而是放亮的一个节或一个团(tuán)，它是我能(néng)够(gòu)而且可能(néng)必须(xū)称之为漩涡的东(dōng)西，通过(guò)它，思想不断地涌(yǒng)进涌出。

　　”追求意向的(de)流动性，创作上追求多意象跳跃(yuè)的复杂效果(guǒ)。

　　 意(yì)象(xiàng)派作家的美学观念(niàn)和艺(yì)术风格虽然各有差异(yì)，但(dàn)他们在创作上(shàng)却(què)形(xíng)成了某些一致(zhì)的倾向。

　　无论是庞德、艾米，还是叶(yè)赛宁，意象派诗(shī)都表(biǎo)现(xiàn)一种感伤、苦闷和(hé)充满希望(wàng)的情(qíng)调。

　　意象派诗短小、清(qīng)新、细腻、深情。

　　 「抽象」是「具象(xiàng)」的相对概念，是就(jiù)多种(zhǒng)事(shì)物抽出其共通之点，加(jiā)以综合而成一个新(xīn)的概(gài)念，此一概(gài)念就叫做「抽象(xiàng)」。

　　「抽象绘画」(AbstractPainting)是泛(fàn)指二(èr)十世纪想脱离「模仿(fǎng)自(zì)然」的绘画风(fēng)格(gé)而言，包含多种(zhǒng)流派，并(bìng)非(fēi)某(mǒu)一个派别的名称：它(tā)的(de)形成是经过(guò)长期持续(xù)演进而来的(de)。

　　但无论(lùn)其派别如何，其共同的特质都(dōu)在(zài)于尝试(shì)打破绘(huì)画必(bì)须(xū)模仿自然(rán)的(de)传(chuán)统观(guān)念(niàn)。

　　1930年(nián)代(dài)和二次大战(zhàn)以后，由抽象观念衍生的各(gè)种形(xíng)式，成为二十世纪最流(liú)行、最具特色(sè)的艺术风(fēng)格(gé)。

　　 抽象(xiàng)绘画是以直觉和想象(xiàng)力为创(chuàng)作的(de)出发点，排斥任何具有象征性、文学性、说明性的表现(xiàn)手法(fǎ)，仅将造(zào)形和色彩(cǎi)加(jiā)以综(zōng)合、组织(zhī)在画面上(shàng)。

　　因此抽(chōu)象绘画(huà)呈现出来(lái)的纯粹形色，有(yǒu)类似(shì)于音乐(lè)之处。

　　 抽象绘画的(de)发展趋势，大致(zhì)可分(fēn)为(wèi)：﹝一﹞几何抽象﹝或称冷的抽象﹞。

　　这是以塞尚的理(lǐ)论为(wèi)出发点(diǎn)，经立体主义(yì)、构成主义(yì)、新造(zào)形主(zhǔ)义....，而发(fā)展出来。

　　其特色为带有(yǒu)几何学的倾向。

　　这个画派可(kě)以蒙(méng)德里安(Mondrian)为代(dài)表(biǎo)。

　　﹝二﹞抒情抽象﹝或称热的抽象﹞。

　　这是以高更的艺术(shù)理念为出发(fā)点，经(jīng)野(yě)兽(shòu)派、表现(xiàn)主义发(fā)展出来，带有浪漫(màn)的倾向(xiàng)。

　　这(zhè)个画派可(kě)以(yǐ)康丁斯基﹝Kandinsky﹞为代表。

　　 代表画家 康定(dìng)斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽(chōu)象派代表(biǎo)画(huà)家(jiā)，“抽象绘画(huà)之父”，曾是德国表现主义团体「蓝骑士」的领导者(zhě)。

　　代表(biǎo)作《构成(chéng)第四号(hào)（战(zhàn)争(zhēng)）》（1911，杜塞尔(ěr)夫莱茵河(hé)西发(fā)里亚艺品收藏室）、《构成第七(qī)号习作》（1913，莫斯科Tretyakov画廊）、《光(guāng)之间(jiān)·第599号》。

　　 蒙德里(lǐ)安（P.Mondrian,1872～1944），几何抽(chōu)象派(pài)代表画(huà)家，在平面上(shàng)把横线和竖线加以结合(hé)，形(xíng)成直(zhí)角或长方(fāng)形，并在其中安排红、黄、蓝三原色，但有(yǒu)时也用(yòng)灰色，是荷(hé)兰风格派（deStijl）的(de)主将，代表作《黄与(yǔ)蓝的构成》（1929）、《百老(lǎo)汇爵(jué)士乐》（1942～43，纽约现代(dài)美术馆）。

　　 马列维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国(guó)构成主(zhǔ)义(yì)倡导者(zhě)，也是几何抽(chōu)象派(pài)画家，代表(biǎo)作《飞(fēi)机起(qǐ)飞》（1915，纽约现代美(měi)术馆）、《青(qīng)色三角(jiǎo)形(xíng)与(yǔ)黑色(sè)长方形》（1915）。

　　 库波卡（F.Kupka1871～1957），捷克(kè)画家。

　　运用色彩理论和音乐式和谐(xié)造成独特的几(jǐ)何风(fēng)格(gé)，例如《绘图构成主题二》（1911～12，华盛顿(dùn)国家(jiā)画廊）、《垂直线(xiàn)语系(xì)习作》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞士画家。

　　运(yùn)用色彩(cǎi)调(diào)和及抽象的手法，创作了许多含有哲理性和富稚拙趣味(wèi)的作(zuò)品，例如：《金鱼(yú)》（1925，油彩(cǎi)加水(shuǐ)彩，纸裱(biǎo)在卡纸(zhǐ)板上，48.5×68.5cm，汉堡美术馆）、《干(gàn)道与支道(dào)》（1929，油(yóu)画(huà)，布(bù)，83×76cm，科隆，里伯尔兹美术馆）、《死(sǐ)与火》(1940，油画，83×67cm，科隆，里伯尔兹美术馆)

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