抽象派(pài)和意(yì)象(xiàng)派的区别是什么，抽象派和(hé)意象派的区别在哪是概念不同：抽象(xiàng)派是就多种事(shì)物抽出(chū)其共(gòng)通之(zhī)点，加(jiā)以综合而成一个新(xīn)的概念(niàn)；意象(xiàng)派是要求诗(shī)人以准确、鲜明、含蓄和高度凝炼的(de)意象形象(xiàng)地展现事物，并将诗人瞬息间(jiān)的思想感情溶化在诗(shī)行中的。

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抽象派和意象(xiàng)派的区别(bié)是什么，抽(chōu)象派和意象派的区别在哪(nǎ)

　　意象(xiàng)派是(shì)要求诗人以准(zhǔn)确、鲜(xiān)明、含蓄和高度凝炼的意象形象地展现事物(wù)，并将(jiāng)诗(shī)人瞬息间的(de)思想感情溶化在诗行中(zhōng)。

　　代表画家不同：抽象派代表画家有(yǒu)康(kāng)定斯基(jī)，抒情抽象派(pài)代表画家、蒙德里安，几何抽象派代表画家等；

　　意象派代(dài)表画家有埃兹拉(lā)·庞德。

抽象派和意象派什么区别

　　意象派是20世纪初最早出现(xiàn)的现(xiàn)代诗(shī)歌流派，1908~1909年(nián)形成于英国，后传入美苏。

　　代表人(rén)物有(yǒu)：休姆、庞德、艾米(mǐ)和(hé)叶赛(sài)宁(níng)等。

　　 意象派的产(chǎn)生(shēng)最(zuì)初是对当时诗坛(tán)文风的一种反拨。

　　首先，在(zài)19世纪后期英(yīng)国(guó)文坛，象征(zhēng)主义、唯(wéi)美(měi)主义与浪漫主(zhǔ)义结成一体，形成新浪漫主(zhǔ)义。

　　意象派是(shì)在其(qí)基础上演变而成的。

　　到20世纪(jì)初(chū)，传统(tǒng)诗(shī)歌，尤其是浪(làng)漫主义、维(wéi)多利亚诗(shī)风蜕化(huà)成无病呻吟、多愁(chóu)善感和伦(lún)理说教(jiào)，只是“对济慈和华兹华斯模仿的模(mó)仿”。

　　庞德及其意象派(pài)提(tí)出“反常规(guī)”“革新”地(dì)进行诗歌创作的主张。

　　其(qí)次，20世纪初柏格森(sēn)热(rè)流行，这(zhè)是自叔本(běn)华以(yǐ)来非理性主义哲学思想在文(wén)学(xué)界影响的延伸。

　　意象派的开创者休(xiū)姆就直(zhí)接受(shòu)教于柏(bǎi)格森。

　　柏(bǎi)格森的直觉(jué)主义、生命(mìng)哲学全盘为意象派所接受，成为其主要(yào)的(de)理论睁渣依据和哲(zhé)学基础。

　　意(yì)象派诗特别强(qiáng)调意象和直觉(jué)的功(gōng)能(néng)。

　　同时，象征(zhēng)主义诗歌流派为意(yì)象派开(kāi)创了新诗创作新路，尤其(qí)是诗的通感、色彩及音乐性，给意象(xiàng)派以(yǐ)极大的启发。

　　 由于意象派诗(shī)人大多(duō)经历了象(xiàng)征诗歌创作，所以(yǐ)理论界也有(yǒu)人将意象(xiàng)派看做象征主义的(de)分支，实(shí)际上意象派和象征主义诗歌(gē)有极大的本质差异。

　　意象派不满意象征(zhēng)主义要通(tōng)过猜谜形式去寻找(zhǎo)意象背后(hòu)的隐喻暗示和象征意义(yì)，不满足(zú)于(yú)去寻找表(biǎo)象与思(sī)想之间(jiān)的神秘关系，而要让诗意(yì)在表象的描述中，一(yī)刹那间地体现(xiàn)出来(lái)。

　　主张用鲜明的形象(xiàng)去约束感情，不加(jiā)说教、抽象抒(shū)情、说(shuō)理(lǐ)。

　　因此(cǐ)意(yì)象派(pài)诗短(duǎn)小、简(jiǎn)练、形象鲜明(míng)。

　　往往一首诗只(zhǐ)有(yǒu)一个(gè)意(yì)象或几个意象(xiàng)。

　　虽然，象征主义(yì)也用意象，两(liǎng)者都以意象(xiàng)为“客观对应物(wù)”，但象(xiàng)征主义把意象当做符号(hào)，注(zhù)重联想、暗示、隐喻，使意象成为一(yī)种有待翻译(yì)的密(mì)码(mǎ)。

　　意象派则是“从象征符号走向(xiàng)实在世(shì)界”，把(bǎ)重点放在诗的(de)意(yì)象本(běn)身(shēn)，即具象性(xìng)上。

　　让情感和(hé)思想融合在意象中(zhōng)，一瞬(shùn)间中不假思索(suǒ)、自然(rán)而然(rán)地体现出来。

　　 另外，从诗歌(gē)意(yì)象的内在形式看，意象派(pài)受日(rì)本(běn)俳句和中国古诗(shī)的(de)影响。

　　意象派诗歌革(gé)新，首(shǒu)先是从模(mó)仿(fǎng)学习(xí)日本俳句开始的。

　　日(rì)本(běn)“俳圣”松尾(wěi)芭蕉(jiāo)（1644— 1694）的短(duǎn)诗给他们以极大影响(xiǎng)。

　　《古池塘》中“古池塘，青(qīng)蛙跃入，水清响”，青蛙暗示春天，古池塘象征(zhēng)永恒，青(qīng)蛙(wā)跃入，悦耳的(de)清(qīng)响，又(yòu)归于平静，具有宗教的(de)空静哲理(lǐ)，此地有(yǒu)声胜无声(shēng)，声(shēng)响(xiǎng)冲破了以前的凝固、寂静，传达(dá)出世界宇宙(zhòu)亘古不变的禅意。

　　俳(pái)句中一瞬间对诗歌内涵的直觉读解令意象派(pài)诗人迷醉。

　　日本(běn)古(gǔ)典俳句的最(zuì)后一位诗人小林一茶(chá)，从小失去父母(mǔ)，四处流浪，他的诗(shī)歌具有(yǒu)一(yī)种幽(yōu)默感、同情心，写弱小者中有一丝自嘲成分。

　　如《小麻雀》中“到我这里来玩呀，没爹没娘的小麻(má)雀”，意象简洁而含义丰(fēng)富(fù)。

　　麻雀是小(xiǎo)动物，不如(rú)有利爪(zhǎo)的鹰(yīng)，会自(zì)己觅(mì)食，也不如(rú)家(jiā)禽，不愁(chóu)吃，有(yǒu)温饱。

　　诗中得不到人世温暖，同病相怜之情(qíng)瞬间体(tǐ)现了(le)出来(lái)。

　　他(tā)的仿陶渊明佳句“青蛙悠然(rán)见(jiàn)南(nán)山”，是说(shuō)青(qīng)蛙才是真正超(chāo)脱的(de)，没(méi)理性的，而陶渊明的超(chāo)脱是痛苦的，见南山后回来也未必超脱。

　　诗人(rén)以青蛙见(jiàn)南山来嘲讽自己(jǐ)，感叹(tàn)人生。

　　意象派(pài)诗人进一步发(fā)现日本俳句(jù)源于中(zhōng)国格(gé)律(lǜ)诗。

　　在他们看来(lái)，中国诗是(shì)组合的图画。

　　中国的古诗完全(quán)浸润(rùn)在意(yì)象之中(zhōng)，是纯粹(cuì)的意象组合，如柳(liǔ)宗(zōng)元《江雪(xuě)》：“千(qiān)山鸟(niǎo)飞绝，万径人踪(zōng)灭(miè)。

　　孤(gū)舟蓑笠翁，独(dú)钓寒江雪。

　　”王维《使至塞上》：“大漠孤烟直，长河落日圆。

　　”马致远《秋思》： “枯藤(téng)老树昏鸦，小(xiǎo)桥(qiáo)流水(shuǐ)人家，古道西风(fēng)瘦马(mǎ)。

　　夕阳西下，断肠(cháng)人(rén)在天涯。

　　”中国诗歌(gē)完全由意(yì)象主(zhǔ)导，贯穿全(quán)诗(shī)，犹如一销伏幅挂于眼前(qián)的(de)图画，情景(jǐng)交融，物与神游(yóu)。

　　中(zhōng)国(guó)魏晋唐代诗(shī)人的(de)这种表现意象而(ér)不加(jiā)评价的诗风，正与(yǔ)意(yì)象派主张相吻(wěn)合。

　　庞(páng)德从汉语文(wén)学的描写性特征(zhēng)中，看到(dào)了一种语言与意象的(de)魔力，从(cóng)而产生对汉(hàn)诗和汉(hàn)字的魔力崇拜(bài)，长诗《诗(shī)章》中(zhōng)多(duō)处夹着(zhe)汉字，以示某种神秘(mì)意蕴(yùn)，主张寻找出汉语中(zhōng)的意象，提出英文(wén)诗创作中也应(yīng)该力(lì)图将全诗(shī)浸润(rùn)在(zài)意象一语成谶一语成偈是什么意思，一语成谶(yi yu cheng ji )的读音之中。

　　 …… 意(yì)象派诗歌(gē)在创作中表现出的(de)鲜(xiān)明的艺术特征(zhēng)主要有三点。

　　 第一(yī)，意(yì)象派要(yào)求诗歌(gē)直接呈(chéng)现能(néng)传达情意的意(yì)象(xiàng)，以雕塑和(hé)绘画的手法表现意象，反对音乐性和神(shén)秘(mì)性(xìng)的(de)抒情诗，提出“不要说”“不要夹叙夹议”亏早携，只(zhǐ)展现而不加评论。

　　庞德概括意象诗的定(dìng)义为：“意象是在一瞬间(jiān)呈(chéng)现出的理性(xìng)和感情的复合体。

　　”如中国著名的(de)仅(jǐn)有一个(gè)字的现(xiàn)代(dài)小诗《生活》：“网。

　　”让读者在一刹那间感(gǎn)悟到生(shēng)一语成谶一语成偈是什么意思，一语成谶(yi yu cheng ji )的读音活的全部内涵。

　　再如艾米的代表作《中年》：“仿佛是黑冰，/被无知的溜冰者(zhě)，/划满了不可解的漩涡纹(wén)，/这就是(shì)我的心(xīn)被磨钝了的(de)表(biǎo)面。

　　”诗歌(gē)在 “黑(hēi)冰(bīng)”“漩(xuán)涡纹(wén)”“磨钝了的表面”等(děng)意象(xiàng)的显(xiǎn)示中，瞬间传递出只可意(yì)会、不能言(yán)传的(de)诗(shī)人对人(rén)到中年(nián)茫然(rán)无奈的内心感受。

　　 意象诗的构成方式主要有：1 意(yì)象层(céng)递(dì)：按照(zhào)事(shì)物发展的客观规(guī)律，有(yǒu)条理(lǐ)，有层次地(dì)组合意象。

　　如中国(guó)诗《敕勒歌(gē)》：“敕勒(lēi)川，阴山下(xià)，天似穹庐，笼盖四野(yě)。

　　天苍苍、野茫茫(máng)，风吹草低见牛羊(yáng)。

　　”从远山到近(jìn)草、从天(tiān)空到大地(dì)，意象鲜明，层(céng)次清晰。

　　庞德的《致敬》：“喂，你们(men)这派头十足的(de)一代，/你们这极不自然的一派(pài)，/我见过(guò)渔(yú)民(mín)在太阳下(xià)野餐(cān)，/我见过他们(men)和邋遢的(de)家属一起，/我见(jiàn)过他们微笑(xiào)时露出满口牙，/听过他们不文雅(yǎ)的(de)大笑。

　　/可(kě)我就(jiù)是比你们(men)有福，/ 他们就是比(bǐ)我有(yǒu)福(fú)，/岂不见鱼在湖(hú)里游，/压根(gēn)儿没有衣(yī)服(fú)。

　　”这里，鱼是最自由的，鱼在水中自由遨游，无拘(jū)无(wú)束，压根儿没有穿衣服(fú)；捕(bǔ)鱼的(de)渔(yú)民次于鱼(yú)，他们在野外席地(dì)就餐，同邋(lā)遢的家人(rén)一起，不文雅(yǎ)地(dì)大(dà)笑(xiào)；看着(zhe)自由生活(huó)的(de)渔民的我又等(děng)而次(cì)之，然而我却能看(kàn)穿你们这“派头(tóu)十足的一代”“极不(bù)自然的(de)一(yī)派”。

　　诗人(rén)在(zài)层次分明的对比中(zhōng)，对那(nà)些自(zì)诩为高贵典雅、派(pài)头十足(zú)然(rán)而(ér)却是(shì)矫揉造作的文(wén)人，发起了挑战，主张现代(dài)诗(shī)人(rén)应当(dāng)像(xiàng)在水(shuǐ)中自由漫游的鱼(yú)一样，摆脱诗歌(gē)的(de)陈规(guī)旧律而自由创作。

　　2 意(yì)象(xiàng)叠加：将有相(xiāng)同本质涵义(yì)的(de)意象(xiàng)，巧妙地叠合在一(yī)起，意象与意象之间构成(chéng)修饰、限定、比(bǐ)喻(yù)等(děng)关系(xì)。

　　如休姆的(de)《码头之上》：“静静的码头之上，/半夜(yè)时分(fēn)，/月亮在(zài)高(gāo)高(gāo)的(de)桅(wéi)杆和绳索间缠住了身(shēn)，/挂在那儿，/它望上去不可企即(jí)，/其实只是(shì)个(gè)球，/孩子玩过(guò)后忘在那里(lǐ)。

　　”将月(yuè)亮与被孩子遗弃的气球意象叠印起来，以月(yuè)亮象征现代人和(hé)现(xiàn)代(dài)生(shēng)活(huó)，与(yǔ)带有(yǒu)修(xiū)饰含义的气球意象(xiàng)叠加(jiā)以后，及其月亮被缠绕在桅杆绳索之间，一刹(shā)那间美受(shòu)亵渎，高雅遭奚落，以及(jí)现代人(rén)的忧郁(yù)惆(chóu)怅、冷落孤寂的情感油(yóu)然而生。

　　再如庞(páng)德写(xiě)给(gěi)早年恋(liàn)人的《少女》：“树(shù)进入了我的双手，/树液升(shēng)上我的双(shuāng)臂。

　　/树(shù)生长在(zài)我的胸中往下长(zhǎng)，/树枝从我身(shēn)上(shàng)长出，/宛如(rú)臂(bì)膀。

　　//你是树，/你是青苔(tái)，/你是紫罗兰(lán)。

　　/你是个孩子，/而在世界看来这全是(shì)蠢话。

　　”诗歌(gē)先以充满生机的(de)“树”的意(yì)象，叠(dié)加(jiā)和修饰“我”，后又以(yǐ)青苔、紫罗兰叠加和修饰“树(shù)”。

　　显然(rán)，树的意象是少女(nǚ)和爱情的象征，像青(qīng)苔紫罗(luó)兰(lán)一样青春美(měi)丽，像绿树(shù)一样充满(mǎn)生机，这一切滋(zī)润着“我”的成长和生命历程，尽管这些在(zài)世俗(sú)者看来都是些无(wú)稽的(de)蠢话(huà)。

　　在意(yì)象的叠加中(zhōng)，我们体(tǐ)味到了紫罗兰般少(shǎo)女的美(měi)丽温柔、青苔绿树般的生命张(zhāng)力。

　　 3 意(yì)象(xiàng)并置：把不同时间(jiān)，空(kōng)间(jiān)的两个可见意(yì)象(xiàng)并列在一起，借(jiè)以(yǐ)启发和引起别的(de)感受。

　　休姆说：“两个可见(jiàn)意象的组合，可以(yǐ)称为一个视觉的和(hé)弦。

　　它(tā)们的(de)联合使人(rén)获得(dé)了一个与(yǔ)两者(zhě)都不同(tóng)的意(yì)象。

　　”不同意象(xiàng)并置(zhì)，所引发(fā)的情感(gǎn)情绪(xù)已脱离了其中的某一意象含(hán)义，而具(jù)有一种(zhǒng)全新的感(gǎn)受。

　　如中国(guó)诗“无边(biān)落(luò)木(mù)萧萧下，不尽长江滚(gǔn)滚来”，落叶与江水的意象(xiàng)已经转化为除旧(jiù)布新走向未来的含义；“鸡声茅店(diàn)月，人迹(jì)板桥霜”是表(biǎo)现(xiàn)孤独的游子远行(xíng)他乡、早起晚宿的艰(jiān)辛苦难。

　　庞(páng)德作为意象派诗歌的里程碑式作品《在一个地铁(tiě)车(chē)站》： 人群中这些面孔幽(yōu)灵般(bān)显现， 湿漉(lù)漉的黑色枝条上的许(xǔ)多花(huā)瓣(bàn)。

　　 诗中只(zhǐ)有(yǒu)两个意象，人群中的脸(liǎn)和黑色枝条(tiáo)上的(de)花瓣并置在一起(qǐ)，这完全是在匆忙的行(xíng)走的人群中(zhōng)获(huò)得的瞬间意(yì)象，写出了诗人一瞬(shùn)间的视觉印象，一瞬间的内心感受。

　　在地铁车站的密密(mì)麻麻(má)的人群中，诗人站立其间，过往的(de)行(xíng)人(rén)迎面(miàn)而来(lái)，匆匆忙忙从身边走过，整个(gè)气氛阴森潮湿，令人窒息。

　　几张女(nǚ)人和孩子苍白美丽的(de)面(miàn)孔时隐时(shí)现(xiàn)，打(dǎ)破了这种冷(lěng)清(qīng)沉闷，给人(rén)一(yī)种愉快的感觉(jué)，从而(ér)感受(shòu)到一些活力。

　　两(liǎng)个并(bìng)置的意象映入大脑，构成俗陋与优美，潮闷与清新对比强(qiáng)烈(liè)的画(huà)幅。

　　既表现了都市人(rén)繁(fán)忙庸碌的生活，给人以一种挤压(yā)感，描绘(huì)出现代人内心的焦虑不(bù)安(ān)、紧(jǐn)张动荡、繁忙而又单(dān)调的生活现实，同时又(yòu)展示了心灵对(duì)自然美的依恋与向(xiàng)往。

　　 第(dì)二，意象派诗歌的语言简(jiǎn)洁(jié)明了，不用没(méi)有意义的形(xíng)容词、修饰语，去掉装饰(shì)性的花(huā)边，反对卖弄词(cí)藻，诗行短小(xiǎo)，意(yì)象(xiàng)之间具有(yǒu)跳(tiào)跃(yuè)性。

　　如庞德翻译李白《古风》中“惊沙乱海日”一句(jù)为：“惊奇。

　　沙漠的(de)混乱。

　　大(dà)海的(de)太(tài)阳。

　　”其中虽不免误译，但语言的简洁明快也(yě)可见一斑。

　　再如美(měi)国著(zhù)名(míng)意象派诗人(rén)威廉(lián)斯的《红色(sè)手推车》：“很多事情/全靠(kào)/一辆(liàng)红(hóng)色/小车(chē)/被(bèi)雨(yǔ)淋得晶亮(liàng)/傍着几只/白鸽。

　　”简洁清(qīng)新的(de)诗行(xíng)，将美国普通人对中产阶(jiē)级(jí)生活(huó)的向(xiàng)往一目了然地传达了出来，以至诗歌被许(xǔ)多(duō)家庭主(zhǔ)妇背唱吟诵。

　　 第三，意象派诗歌注重(zhòng)意(yì)象组(zǔ)合的内在韵律与节奏，将意象与所蕴含的(de)思想情感(gǎn)融(róng)成一体。

　　主张按语(yǔ)言的音乐性(xìng)写诗，反对按固定音步写(xiě)诗，认为均匀的格(gé)律(lǜ)诗是等时性的(de)、起催眠作用(yòng)的“节拍器(qì)”。

　　意象(xiàng)派(pài)发现日本诗(shī)不押韵，中国诗通过汉学家逐字注释稿翻译(yì)，也(yě)就成了(le)自由体诗。

　　所以，意象(xiàng)派诗(shī)不(bù)讲规(guī)则，接近(jìn)自(zì)由(yóu)体诗。

　　他们(men)主张诗歌音(yīn)乐性(xìng)要自然，要注重事物内在的韵律、节奏(zòu)。

　　这(zhè)在英语国家(jiā)中起了推(tuī)广自由诗的(de)作用。

　　 意象的生(shēng)成可分(fēn)为(wèi)两种形(xíng)式(shì)：其一是(shì)主观意象；其(qí)二(èr)是(shì)客(kè)观意象。

　　意象的表现形(xíng)态可分(fēn)为两种创作倾向：其一为静态意(yì)象派，以艾(ài)米、奥尔丁顿、杜立特尔为代表，崇尚(shàng)古(gǔ)典美，有浪漫派风(fēng)格(gé)，创作了许多雕塑诗、风(fēng)景画诗(shī)。

　　如(rú)艾米的(de)《环(huán)境》：“凝(níng)在枫(fēng)叶上，/露(lù)珠闪闪发(fā)红，/而在莲花(huā)中，/它却像泪珠般(bān)苍白晶(jīng)莹。

　　” 《秋雾》：“是一只蜻蜓还(hái)是一(yī)片枫叶(yè)，/轻轻(qīng)地落在水面？”意象宁静美(měi)丽，犹如(rú)一幅美丽的风(fēng)景画(huà)幅。

　　其二是动(dòng)态意象派，以庞德、叶赛宁为代表。

　　1914年庞德发表了《漩(xuán)涡》诗札(zhá)，标志(zhì)新创立的“漩涡派”的诞(dàn)生。

　　庞德主张在意(yì)象诗(shī)歌(gē)原则下，更强调诗歌的动感和活力，认为：“意象(xiàng)不(bù)是观点，而是(shì)放(fàng)亮的一(yī)个(gè)节或一(yī)个(gè)团，它是我(wǒ)能够(gòu)而且可能必须称之(zhī)为(wèi)漩涡的东西，通过它，思想不断地涌进涌(yǒng)出。

　　”追求意向的流动性，创(chuàng)作上追求(qiú)多(duō)意(yì)象跳(tiào)跃的复杂效果(guǒ)。

　　 意象派作家的美学观(guān)念和艺术风格虽然(rán)各有差异，但他们在创作上却(què)形成了某些(xiē)一致的(de)倾(qīng)向。

　　无论是庞德(dé)、艾米，还是叶赛宁，意象派(pài)诗都表(biǎo)现(xiàn)一(yī)种感伤(shāng)、苦闷和(hé)充满希(xī)望的(de)情调。

　　意象派诗(shī)短小、清新、细腻、深情。

　　 「抽象」是(shì)「具象(xiàng)」的相对概念，是就多(duō)种事物抽(chōu)出其共通(tōng)之(zhī)点，加以综合而成一(yī)个新的(de)概念，此一(yī)概念就叫做「抽象」。

　　「抽(chōu)象绘画(huà)」(AbstractPainting)是泛(fàn)指二十世(shì)纪想脱离「模(mó)仿(fǎng)自然」的(de)绘画风格(gé)而言，包含多种流派，并非某一个派(pài)别的(de)名(míng)称：它(tā)的形(xíng)成(chéng)是经过长期持(chí)续演(yǎn)进而(ér)来的。

　　但无论(lùn)其(qí)派别如何，其共同的特质(zhì)都(dōu)在于(yú)尝(cháng)试打破绘画必(bì)须模仿自然(rán)的传统(tǒng)观(guān)念。

　　1930年(nián)代(dài)和二次(cì)大战以后，由抽象观(guān)念衍生的各种形式，成为(wèi)二十世纪最流行、最具特(tè)色的艺(yì)术风格(gé)。

　　 抽(chōu)象绘画是以直觉和想象力为创作(zuò)的出发点，排(pái)斥任何具有象征性(xìng)、文学性(xìng)、说明性(xìng)的表现手(shǒu)法(fǎ)，仅将造形(xíng)和色彩加以综合、组织在画(huà)面(miàn)上。

　　因此抽象绘画呈(chéng)现出来的纯(chún)粹形色，有类(lèi)似(shì)于(yú)音乐之(zhī)处。

　　 抽(chōu)象(xiàng)绘(huì)画的发展趋(qū)势，大致可分为：﹝一(yī)﹞几何抽(chōu)象(xiàng)﹝或称冷(lěng)的抽象﹞。

　　这是以塞尚(shàng)的理论为出发点，经立体主义、构成主义、新造形主义....，而发展(zhǎn)出来。

　　其特色为带有几何学的倾向(xiàng)。

　　这个画派可以蒙(méng)德(dé)里安(Mondrian)为代表。

　　﹝二(èr)﹞抒情抽象(xiàng)﹝或称热的抽象﹞。

　　这是以高更的艺(yì)术理(lǐ)念为出发(fā)点，经(jīng)野兽派、表现主义(yì)发展出来，带有浪(làng)漫的(de)倾向。

　　这个画派可以康丁(dīng)斯基﹝Kandinsky﹞为代表。

　　 代表画家(jiā) 康(kāng)定斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽象派代表(biǎo)画家，“抽象绘(huì)画之父”，曾是德(dé)国表现主义团体「蓝骑(qí)士」的领(lǐng)导者(zhě)。

　　代表作《构(gòu)成第四(sì)号（战争）》（1911，杜塞尔夫莱(lái)茵河西发里(lǐ)亚艺品收藏室）、《构成第七号习作》（1913，莫斯科Tretyakov画廊）、《光之间·第599号》。

　　 蒙德里安（P.Mondrian,1872～1944），几何抽(chōu)象(xiàng)派代表画家，在平面上把横线和竖线加以结合，形成(chéng)直角或长方形，并在其中(zhōng)安排红(hóng)、黄、蓝三原色(sè)，但有(yǒu)时也用(yòng)灰色，是荷兰风(fēng)格派（deStijl）的主将，代表作《黄与蓝的构成》（1929）、《百老汇爵士(shì)乐(lè)》（1942～43，纽约现(xiàn)代美(měi)术馆）。

　　 马(mǎ)列维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构成主义倡导者(zhě)，也(yě)是几何抽象派画家(jiā)，代表作《飞机起飞》（1915，纽约现代美(měi)术馆）、《青(qīng)色三角(jiǎo)形(xíng)与黑色长方(fāng)形》（1915）。

　　 库波卡（F.Kupka1871～1957），捷克画家。

　　运用色彩理(lǐ)论和音乐式和谐造成独特的几(jǐ)何风(fēng)格，例如《绘图构成主题二》（1911～12，华盛(shèng)顿(dùn)国家画廊）、《垂直(zhí)线语系习作(zuò)》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞士画(huà)家。

　　运用(yòng)色彩调(diào)和(hé)及抽象的手(shǒu)法，创作了(le)许(xǔ)多(duō)含(hán)有哲理性和富稚拙趣(qù)味的(de)作品，例如：《金鱼》（1925，油彩加水彩，纸裱在卡纸(zhǐ)板上，48.5×68.5cm，汉(hàn)堡(bǎo)美术馆）、《干道与支道》（1929，油画(huà)，布，83×76cm，科隆，里伯(bó)尔兹美术馆）、《死(sǐ)与火》(1940，油画，83×67cm，科隆，里伯(bó)尔兹美(měi)术(shù)馆(guǎn))

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