抽象(xiàng)派和意象派的区别是什(shén)么，抽象派和意象派的(de)区别在哪是(shì)概念不(bù)同(tóng)：抽象派是就多种事物抽(chōu)出其共通之点，加(jiā)以综合(hé)而成一个新(xīn)的概(gài)念；意象派是要(yào)求诗(shī)人以准确、鲜明(míng)、含蓄和高(gāo)度凝炼的(de)意象(xiàng)形象地(dì)展现事物，并将诗人瞬息间(jiān)的思想(xiǎng)感情(qíng)溶(róng)化在诗行中(zhōng)的。

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抽象派和意象派的区别是什么，抽象派和意象派的区别在哪

　　意象派是要求(qiú)诗人以准确、鲜明、含蓄(xù)和高度(dù)凝炼的意象形象地(dì)展现事物，并将(jiāng)诗人瞬(shùn)息(xī)间的思想感情溶化(huà)在诗(shī)行中。

　　代表画家不同：抽象派代表画家有康定斯基，抒情抽象派(pài)为什么懂手机的人都不用华为代表画家(jiā)、蒙德(dé)里安，几何抽(chōu)象派代(dài)表画家等；

　　意(yì)象(xiàng)派代表画(huà)家有埃兹拉·庞德(dé)。

抽象派和意(yì)象派什么区别

　　意(yì)象派是20世纪初最早出现的现代诗歌(gē)流派，1908~1909年形成(chéng)于(yú)英国，后传入美(měi)苏。

　　代表人(rén)物有：休姆、庞德、艾米和叶赛宁(níng)等。

　　 意象(xiàng)派(pài)的(de)产生最初是对当时诗坛文风(fēng)的(de)一(yī)种反拨。

　　首先，在(zài)19世(shì)纪后期(qī)英国文坛(tán)，象(xiàng)征主义、唯(wéi)美主义(yì)与浪漫(màn)主义结成(chéng)一体，形成新浪漫(màn)主义(yì)。

　　意象派(pài)是在其(qí)基础上(shàng)演变(biàn)而成的(de)。

　　到20世纪初，传统诗歌，尤(yóu)其(qí)是浪漫主义(yì)、维多(duō)利亚诗(shī)风蜕化成无病(bìng)呻(shēn)吟、多愁(chóu)善感(gǎn)和(hé)伦理说教，只是“对济(jì)慈和(hé)华(huá)兹华(huá)斯(sī)模仿(fǎng)的模仿”。

　　庞(páng)德及其意象派(pài)提出(chū)“反常规”“革新”地进行诗歌创作(zuò)的主张。

　　其次，20世纪(jì)初柏格森热流(liú)行，这是(shì)自(zì)叔本华以来非理(lǐ)性(xìng)主义(yì)哲学思想(xiǎng)在文学界影(yǐng)响的延(yán)伸。

　　意象派的开创者休(xiū)姆就(jiù)直接受教于柏格(gé)森。

　　柏格森的直(zhí)觉主义、生(shēng)命哲学全(quán)盘为意象派(pài)所接受(shòu)，成为其主要的理论(lùn)睁(zhēng)渣依(yī)据和(hé)哲(zhé)学基础(chǔ)。

　　意(yì)象派诗特别强(qiáng)调意象和直觉的功能(néng)。

　　同时，象征主义诗歌流派为意象(xiàng)派开创了新诗创作新路，尤其是(shì)诗的通感、色(sè)彩及(jí)音乐(lè)性，给意象派以极大的(de)启发(fā)。

　　 由于意象派诗人大(dà)多经历了象征(zhēng)诗歌创作，所以理(lǐ)论(lùn)界(jiè)也有(yǒu)人将(jiāng)意象派看做(zuò)象征主义的(de)分支，实(shí)际上意象(xiàng)派和象征(zhēng)主(zhǔ)义诗(shī)歌有极(jí)大(dà)的本质差异(yì)。

　　意(yì)象派(pài)不满意象征主(zhǔ)义要(yào)通(tōng)过猜谜形式去寻找意象背后(hòu)的(de)隐喻暗(àn)示和象征(zhēng)意义，不满(mǎn)足于去(qù)寻找表象与(yǔ)思想之(zhī)间的神(shén)秘关系，而要让(ràng)诗意在表象的描(miáo)述中，一刹那间地体现出来(lái)。

　　主张(zhāng)用(yòng)鲜(xiān)明的形象去约束感情，不加说教(jiào)、抽象抒(shū)情、说(shuō)理(lǐ)。

　　因此意象(xiàng)派诗(shī)短小、简练(liàn)、形(xíng)象鲜明。

　　往(wǎng)往一首诗只有一(yī)个意象或几个意象。

　　虽然，象征(zhēng)主义也用意象(xiàng)，两者都以意象(xiàng)为“客观对应物”，但象征主义把意象当做符(fú)号，注(zhù)重(zhòng)联想、暗示、隐喻，使意象成为一种有(yǒu)待翻(fān)译的密码(mǎ)。

　　意象派则是“从(cóng)象征符(fú)号走向实在世(shì)界”，把重点放在诗的意象(xiàng)本身(shēn)，即具象性上。

　　让(ràng)情感和(hé)思想融合(hé)在(zài)意象中，一瞬(shùn)间中不假(jiǎ)思索(suǒ)、自然(rán)而然地(dì)体现出来。

　　 另外(wài)，从诗歌意象的内在形(xíng)式看(kàn)，意(yì)象派受日本俳句和(hé)中(zhōng)国古诗的影(yǐng)响(xiǎng)。

　　意象派诗为什么懂手机的人都不用华为歌革(gé)新，首先是从模仿学习日本俳句开始的。

　　日(rì)本(běn)“俳圣(shèng)”松尾芭(bā)蕉（1644— 1694）的短(duǎn)诗给他们以极大(dà)影(yǐng)响。

　　《古池塘》中“古(gǔ)池塘，青蛙跃入(rù)，水清响”，青蛙暗示春天，古(gǔ)池(chí)塘象征(zhēng)永(yǒng)恒，青蛙跃入，悦耳的(de)清响，又归(guī)于(yú)平静，具有宗教的空静哲理，此地(dì)有声胜无声，声响冲破(pò)了以前的凝固、寂静，传(chuán)达(dá)出世界宇宙亘古(gǔ)不变的禅(chán)意。

　　俳句中(zhōng)一瞬间对诗歌内涵的直觉读(dú)解(jiě)令意(yì)象派诗人迷醉。

　　日本古(gǔ)典俳句的最后一位诗人(rén)小林(lín)一茶，从小(xiǎo)失(shī)去父母，四处(chù)流浪，他的诗(shī)歌(gē)具有(yǒu)一种幽默感、同情心，写弱小(xiǎo)者(zhě)中有一丝自(zì)嘲成分。

　　如《小麻雀(què)》中“到我这里来玩呀，没爹(diē)没娘的(de)小麻雀”，意(yì)象(xiàng)简洁而含义丰富(fù)。

　　麻雀是小动物，不如有利(lì)爪的鹰，会(huì)自己觅食，也不如(rú)家禽，不愁吃，有(yǒu)温饱。

　　诗中(zhōng)得不到人世温暖，同病相怜之情瞬间体现了(le)出(chū)来(lái)。

　　他的(de)仿陶渊明(míng)佳句“青蛙悠然(rán)见南山”，是(shì)说(shuō)青蛙才是真正超脱的(de)，没理性的(de)，而陶渊(yuān)明(míng)的超脱是痛(tòng)苦的(de)，见南山后回(huí)来也未必超(chāo)脱(tuō)。

　　诗人以(yǐ)青(qīng)蛙(wā)见(jiàn)南(nán)山来嘲讽自己，感(gǎn)叹(tàn)人生。

　　意象(xiàng)派诗人进(jìn)一步发现日本俳(pái)句(jù)源(yuán)于中国(guó)格律诗。

　　在他们看来，中国诗是组合的图画。

　　中国(guó)的古诗完全浸润(rùn)在意象之(zhī)中，是纯粹(cuì)的意(yì)象组(zǔ)合，如(rú)柳宗(zōng)元《江雪》：“千山鸟飞绝，万(wàn)径人踪灭。

　　孤舟蓑(suō)笠翁，独钓寒江(jiāng)雪。

　　”王维《使至塞上》：“大漠孤烟直(zhí)，长(zhǎng)河(hé)落日(rì)圆。

　　”马致远《秋思》： “枯藤老树(shù)昏鸦(yā)，小桥流水人(rén)家，古(gǔ)道(dào)西(xī)风瘦马。

　　夕阳西下，断肠人在天涯。

　　”中(zhōng)国诗歌完(wán)全(quán)由意象主导，贯(guàn)穿全诗，犹(yóu)如一销伏(fú)幅挂于眼前(qián)的图画(huà)，情景交(jiāo)融，物与神游。

　　中国魏晋唐代诗人(rén)的这(zhè)种表现(xiàn)意(yì)象而不加评(píng)价的诗风(fēng)，正与意象派主张相吻合。

　　庞德从汉语文学的(de)描写(xiě)性特征中(zhōng)，看到了一种语言(yán)与意(yì)象的(de)魔力，从(cóng)而产生对汉诗和汉字(zì)的魔力(lì)崇拜(bài)，长诗(shī)《诗章(zhāng)》中多处夹着汉字，以示某(mǒu)种神秘意蕴，主张寻找(zhǎo)出汉语中的意(yì)象，提出英(yīng)文诗创作中(zhōng)也应该力图将全诗(shī)浸润(rùn)在(zài)意象之中。

　　 …… 意(yì)象派诗(shī)歌(gē)在(zài)创作(zuò)中(zhōng)表现出的鲜(xiān)明的艺术特征(zhēng)主要(yào)有三(sān)点。

　　 第一(yī)，意象派要(yào)求诗歌直(zhí)接呈(chéng)现能传达(dá)情意的意象，以雕塑和绘画(huà)的手法表现意象，反对(duì)音乐性和(hé)神秘性(xìng)的抒(shū)情诗，提出“不要(yào)说”“不(bù)要夹叙夹议(yì)”亏早携(xié)，只展现而不(bù)加评论。

　　庞(páng)德概括意象诗(shī)的定义为：“意象是在一瞬间呈现出的理性和(hé)感情的(de)复(fù)合体。

　　”如中国(guó)著名(míng)的(de)仅有(yǒu)一个(gè)字的现代小诗《生活》：“网。

　　”让(ràng)读者(zhě)在一刹(shā)那间感悟到生活的(de)全(quán)部内涵。

　　再如(rú)艾米的代(dài)表作《中(zhōng)年》：“仿佛是黑冰，/被(bèi)无知的溜冰者，/划满了不可解的漩涡纹，/这(zhè)就是我的心(xīn)被磨钝(dùn)了的表面(miàn)。

　　”诗(shī)歌(gē)在 “黑冰”“漩涡纹”“磨钝了(le)的表面”等(děng)意象的显(xiǎn)示中，瞬间传(chuán)递出只(zhǐ)可意会、不能言传的诗(shī)人对人(rén)到(dào)中年茫然无奈的内心感受。

　　 意象(xiàng)诗(shī)的(de)构成方式主要有：1 意(yì)象层递：按(àn)照(zhào)事(shì)物(wù)发展(zhǎn)的客观规律，有条(tiáo)理，有(yǒu)层次地(dì)组合意象。

　　如中(zhōng)国诗《敕勒歌》：“敕勒(lēi)川，阴(yīn)山下，天似穹庐，笼盖四野(yě)。

　　天苍苍、野茫茫，风(fēng)吹草低见牛羊(yáng)。

　　”从远山到近草(cǎo)、从天空到大(dà)地，意象鲜明，层次清晰(xī)。

　　庞德(dé)的《致敬》：“喂，你们(men)这派(pài)头十足的一代，/你们这极不自然的一(yī)派，/我见过渔民在太阳(yáng)下野餐，/我(wǒ)见过他们和(hé)邋遢的(de)家属一(yī)起，/我见(jiàn)过(guò)他们微笑(xiào)时(shí)露出满(mǎn)口牙，/听过他们不文雅的大笑(xiào)。

　　/可(kě)我就(jiù)是比(bǐ)你们有(yǒu)福(fú)，/ 他(tā)们就是比我(wǒ)有福，/岂(qǐ)不见鱼在湖里游(yóu)，/压(yā)根儿没有衣服。

　　”这里(lǐ)，鱼是最自由的，鱼在水中(zhōng)自由遨游(yóu)，无拘(jū)无束(shù)，压(yā)根儿没有穿衣服；捕鱼的渔民次于鱼，他们在野(yě)外席地就餐(cān)，同邋遢的家人一(yī)起，不文雅地大笑；看着自由生(shēng)活的渔民(mín)的我又等而次(cì)之，然而我却(què)能(néng)看穿(chuān)你们(men)这“派头十(shí)足的一(yī)代”“极不自(zì)然的一派”。

　　诗人在(zài)层次(cì)分明的对(duì)比中，对那些自诩为高(gāo)贵典雅(yǎ)、派头十足(zú)然而却是矫揉(róu)造作的文人，发起了挑战，主(zhǔ)张现代诗人应当像在水中自由漫游的(de)鱼一(yī)样，摆脱诗歌的(de)陈规旧律而(ér)自由创(chuàng)作。

　　2 意象叠加：将(jiāng)有相(xiāng)同(tóng)本质(zhì)涵(hán)义的意象(xiàng)，巧妙地叠合在一起，意象与意象之间(jiān)构成(chéng)修(xiū)饰(shì)、限定、比(bǐ)喻等(děng)关系。

　　如休姆的(de)《码头之上》：“静静(jìng)的码头之上，/半(bàn)夜(yè)时分，/月亮(liàng)在高高的(de)桅杆和(hé)绳索间(jiān)缠住了身，/挂在那(nà)儿(ér)，/它望上去不可企即(jí)，/其实只是个球，/孩子玩过后忘在那里。

　　”将月亮(liàng)与被孩子遗弃的(de)气球意象叠(dié)印起(qǐ)来，以月亮象征现(xiàn)代(dài)人和现代生活，与带有修饰含义(yì)的(de)气(qì)球意象(xiàng)叠加以后(hòu)，及其月亮被缠(chán)绕在桅杆绳索之间(jiān)，一刹那间(jiān)美受亵(xiè)渎(dú)，高雅遭奚(xī)落，以及现代人的(de)忧(yōu)郁惆怅、冷落孤寂的情感油(yóu)然而生。

　　再如(rú)庞德写(xiě)给早(zǎo)年恋(liàn)人的为什么懂手机的人都不用华为《少女》：“树(shù)进入了我的(de)双(shuāng)手，/树液升(shēng)上我的双臂(bì)。

　　/树生长(zhǎng)在我的胸中往下(xià)长，/树枝从我身上长出，/宛(wǎn)如臂膀。

　　//你(nǐ)是树(shù)，/你是青(qīng)苔(tái)，/你是紫罗兰。

　　/你(nǐ)是个(gè)孩子(zi)，/而(ér)在世(shì)界看来这全是蠢话。

　　”诗歌(gē)先以充(chōng)满(mǎn)生机的“树”的意象，叠(dié)加(jiā)和修饰“我”，后又以青苔、紫(zǐ)罗兰叠(dié)加和(hé)修饰(shì)“树(shù)”。

　　显然，树(shù)的(de)意(yì)象(xiàng)是少女和爱情的象征，像青苔紫罗兰一样青(qīng)春美丽(lì)，像绿(lǜ)树一样充(chōng)满生机，这一切滋润(rùn)着“我(wǒ)”的成长(zhǎng)和生命历程，尽管这些在世俗(sú)者看来都是些无稽的蠢话(huà)。

　　在意象的(de)叠加中(zhōng)，我(wǒ)们体味(wèi)到了紫罗兰般少女的美丽(lì)温柔(róu)、青(qīng)苔绿(lǜ)树般(bān)的生(shēng)命张(zhāng)力。

　　 3 意(yì)象并置(zhì)：把不(bù)同时间，空间的两个可见意象(xiàng)并列(liè)在一起(qǐ)，借以启发(fā)和引起别的感受。

　　休姆(mǔ)说：“两个可见意(yì)象的组合，可以称为一个(gè)视觉的和弦。

　　它们的联合使人(rén)获得了一个与两(liǎng)者都不同的意象(xiàng)。

　　”不同意象并(bìng)置，所引发的情感情绪已脱离了其中的(de)某一意象含义，而具有一(yī)种全新的感受。

　　如中国诗“无边落木萧萧下，不尽长(zhǎng)江滚滚来”，落叶与江水的意(yì)象已经转化为除旧布新走向未来的含义；“鸡声茅(máo)店月，人迹板桥霜”是表现(xiàn)孤独的游子远(yuǎn)行他乡、早起晚宿的艰辛苦难(nán)。

　　庞(páng)德作为意象派诗(shī)歌(gē)的(de)里程碑(bēi)式作品《在一个地铁车站》： 人群(qún)中这些(xiē)面孔幽(yōu)灵般显现， 湿漉漉的黑色枝条上的(de)许多花瓣。

　　 诗中只(zhǐ)有两个意象(xiàng)，人群(qún)中的(de)脸和黑色枝条上的花瓣(bàn)并置在一起，这完全是在匆(cōng)忙的行走的(de)人群中获得的瞬间(jiān)意象，写出了诗人一瞬间的视觉印(yìn)象，一(yī)瞬间的内(nèi)心(xīn)感受。

　　在地铁车站的密密麻麻(má)的人(rén)群中，诗人站立其间，过往(wǎng)的行人迎面(miàn)而来，匆匆忙忙从身边走过(guò)，整个气氛阴森潮湿，令(lìng)人窒息。

　　几张女人和(hé)孩子(zi)苍白美丽的(de)面孔时隐时现，打破了这种冷清(qīng)沉闷，给人一(yī)种愉快的(de)感觉，从而(ér)感受到一些活力。

　　两(liǎng)个(gè)并置的(de)意(yì)象映入(rù)大脑，构成俗陋与(yǔ)优美，潮闷与清新对(duì)比(bǐ)强烈(liè)的(de)画幅。

　　既表现了都市人繁忙庸碌的生(shēng)活，给人以(yǐ)一种挤压(yā)感，描绘(huì)出现代人(rén)内心的(de)焦虑(lǜ)不安、紧张(zhāng)动荡、繁忙(máng)而又(yòu)单调的生活(huó)现实，同时又(yòu)展(zhǎn)示了心灵对自然美的依恋与向(xiàng)往。

　　 第二(èr)，意象派诗歌的语言简(jiǎn)洁(jié)明了，不用没有意义(yì)的形容词(cí)、修(xiū)饰语，去掉装饰性的花边，反对卖弄词藻，诗行短小，意象之间具有跳(tiào)跃性。

　　如庞(páng)德翻译李白《古(gǔ)风(fēng)》中(zhōng)“惊沙乱海日”一句为：“惊奇。

　　沙(shā)漠的(de)混(hùn)乱。

　　大(dà)海的太阳。

　　”其中(zhōng)虽(suī)不(bù)免误译(yì)，但语言(yán)的简(jiǎn)洁明(míng)快也可见一斑(bān)。

　　再(zài)如美国著(zhù)名意象派诗(shī)人威(wēi)廉(lián)斯的《红色手推车》：“很多事情/全靠/一辆红色/小(xiǎo)车/被雨(yǔ)淋得晶亮/傍着几只/白鸽。

　　”简(jiǎn)洁清新的诗行，将美国(guó)普通人对(duì)中产阶级生(shēng)活的向往(wǎng)一目了然地传达(dá)了出(chū)来，以至诗歌被许多家(jiā)庭主妇(fù)背唱吟诵。

　　 第(dì)三，意象派诗歌(gē)注重意象(xiàng)组合的(de)内在(zài)韵律与节奏(zòu)，将意象与所蕴含的(de)思(sī)想情(qíng)感融成(chéng)一体。

　　主张按语(yǔ)言的(de)音(yīn)乐性写诗，反对按(àn)固定音步写诗，认(rèn)为均匀的格律诗(shī)是等时(shí)性(xìng)的(de)、起催(cuī)眠作用的“节(jié)拍器”。

　　意象派发现日本诗不押韵，中国(guó)诗通过汉(hàn)学家逐字注释稿翻(fān)译，也(yě)就成了自由体(tǐ)诗。

　　所(suǒ)以，意象派(pài)诗(shī)不讲规则，接近(jìn)自由体诗。

　　他们(men)主(zhǔ)张(zhāng)诗歌音乐(lè)性(xìng)要自(zì)然(rán)，要注重事物(wù)内在的韵律(lǜ)、节奏。

　　这在英语(yǔ)国家中(zhōng)起(qǐ)了(le)推广自(zì)由诗的作(zuò)用(yòng)。

　　 意(yì)象的生成可分(fēn)为两种形式：其一(yī)是主观意象；其二是客(kè)观(guān)意象(xiàng)。

　　意象(xiàng)的(de)表(biǎo)现形态可分(fēn)为两种创作倾向(xiàng)：其一为(wèi)静态(tài)意(yì)象派，以艾米、奥尔(ěr)丁顿、杜立特尔为代表，崇(chóng)尚(shàng)古典(diǎn)美，有浪(làng)漫(màn)派风格，创作了许多雕塑(sù)诗(shī)、风景画诗。

　　如艾米的《环境》：“凝(níng)在枫叶上(shàng)，/露(lù)珠(zhū)闪闪发红，/而在莲花中，/它却像泪珠般苍白晶莹。

　　” 《秋(qiū)雾》：“是一只蜻蜓还是一(yī)片(piàn)枫叶(yè)，/轻轻地落在水面(miàn)？”意象宁静(jìng)美丽，犹如一幅美丽的(de)风景(jǐng)画幅(fú)。

　　其二是动态(tài)意(yì)象派，以庞(páng)德、叶赛宁(níng)为代表。

　　1914年庞德发(fā)表了《漩涡(wō)》诗札，标志(zhì)新创立的“漩涡(wō)派”的诞生。

　　庞(páng)德(dé)主(zhǔ)张在意(yì)象诗歌原则下，更强调诗歌的动感和活力(lì)，认为：“意象不是(shì)观点，而(ér)是放(fàng)亮的一个节或(huò)一个团，它是(shì)我能够而且可能必须称之(zhī)为漩涡(wō)的东(dōng)西，通过它，思想(xiǎng)不(bù)断地(dì)涌进涌出。

　　”追求意向的流动(dòng)性，创作上追求多意(yì)象跳跃的复杂效果。

　　 意象派(pài)作家的美学观(guān)念和艺术风格(gé)虽然(rán)各有差异，但(dàn)他们在创作上却形成了(le)某些一致的倾向。

　　无论是庞德、艾(ài)米，还是叶(yè)赛宁，意象派诗都表现(xiàn)一种感伤、苦(kǔ)闷和充满希望(wàng)的情调。

　　意象派诗短小、清新、细腻、深情。

　　 「抽(chōu)象」是「具象(xiàng)」的(de)相对概念，是就(jiù)多种事物抽出其共通之(zhī)点，加以综合(hé)而成(chéng)一个新的概念，此一(yī)概(gài)念就叫做「抽象」。

　　「抽象绘(huì)画(huà)」(AbstractPainting)是泛指(zhǐ)二十(shí)世纪想脱离(lí)「模仿自然」的绘画风格而言(yán)，包含多(duō)种流派，并非某(mǒu)一个派别的(de)名(míng)称：它的形成是经过(guò)长期(qī)持续演(yǎn)进而来的。

　　但无(wú)论其派别如何(hé)，其(qí)共同的特(tè)质都在于尝(cháng)试打破绘(huì)画(huà)必(bì)须模仿自然的传统观(guān)念。

　　1930年代和(hé)二次(cì)大战以后，由(yóu)抽象观念衍生的各种形式，成为二(èr)十(shí)世(shì)纪最流行、最具特色的(de)艺术风格。

　　 抽象绘画(huà)是以直觉和想象(xiàng)力为(wèi)创(chuàng)作的出发(fā)点，排斥任(rèn)何具有象征(zhēng)性(xìng)、文(wén)学(xué)性(xìng)、说(shuō)明性的表现手法，仅将造形(xíng)和色(sè)彩(cǎi)加以综(zōng)合、组(zǔ)织在(zài)画面上(shàng)。

　　因此抽象(xiàng)绘画呈(chéng)现(xiàn)出来(lái)的纯粹形色，有类似于音乐之(zhī)处。

　　 抽象绘画的发展趋(qū)势，大致可(kě)分(fēn)为(wèi)：﹝一﹞几何抽象﹝或称冷的(de)抽象﹞。

　　这是以塞尚的理论为出发点，经立体主义、构成(chéng)主义、新造形主义....，而发展出来。

　　其特色为带有几何学的倾向(xiàng)。

　　这个画派可以蒙德里(lǐ)安(Mondrian)为代表(biǎo)。

　　﹝二(èr)﹞抒情(qíng)抽象(xiàng)﹝或称(chēng)热的抽(chōu)象(xiàng)﹞。

　　这(zhè)是以高更的艺术理(lǐ)念为出发点，经野兽(shòu)派、表现主(zhǔ)义发展出来，带有浪(làng)漫的倾向。

　　这个画(huà)派可以康丁斯基﹝Kandinsky﹞为代表。

　　 代表(biǎo)画家 康定斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒情(qíng)抽(chōu)象派代表画家，“抽象绘画之父”，曾是德国(guó)表现主义团(tuán)体「蓝(lán)骑士」的领(lǐng)导(dǎo)者。

　　代(dài)表作《构(gòu)成(chéng)第四号（战争(zhēng)）》（1911，杜(dù)塞尔夫(fū)莱(lái)茵河西发里亚(yà)艺品收藏室(shì)）、《构(gòu)成第七号习作》（1913，莫斯科Tretyakov画(huà)廊）、《光(guāng)之间·第599号(hào)》。

　　 蒙德里安（P.Mondrian,1872～1944），几何抽象派代表画家，在平面上把横(héng)线和竖线加以结合，形成(chéng)直角或长方形，并在其中安排红、黄、蓝三(sān)原色，但有时也(yě)用灰色，是荷兰风(fēng)格派（deStijl）的主将，代表作《黄(huáng)与蓝的构成(chéng)》（1929）、《百老汇爵士(shì)乐》（1942～43，纽约现代(dài)美术馆）。

　　 马列维(wéi)奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构成主(zhǔ)义倡导者(zhě)，也是几何抽象派画家，代表作《飞机起(qǐ)飞》（1915，纽(niǔ)约现代美(měi)术(shù)馆）、《青色三角形与黑色长方形》（1915）。

　　 库波卡（F.Kupka1871～1957），捷克画家。

　　运(yùn)用色彩(cǎi)理论和音乐式(shì)和谐造成独(dú)特的几何风(fēng)格，例如《绘图(tú)构(gòu)成主题二》（1911～12，华盛顿国家画廊）、《垂直线语系(xì)习作》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞士画(huà)家。

　　运用色彩调和及抽象的手法(fǎ)，创作了(le)许多含(hán)有哲(zhé)理性和富稚拙(zhuō)趣味的(de)作(zuò)品(pǐn)，例如：《金(jīn)鱼》（1925，油彩加(jiā)水(shuǐ)彩，纸裱在卡纸板上，48.5×68.5cm，汉堡(bǎo)美术馆）、《干道与支道》（1929，油画，布，83×76cm，科隆(lóng)，里伯尔(ěr)兹美术馆）、《死与火》(1940，油画，83×67cm，科(kē)隆(lóng)，里(lǐ)伯尔(ěr)兹美术馆)

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