抽象派(pài)和意象(xiàng)派的区别是什么，抽象(xiàng)派和(hé)意象派的区(qū)别在哪是概念不同：抽象派是(shì)就(jiù)多(duō)种(zhǒng)事(shì)物(wù)抽出其共通之(zhī)点，加以综合而成一个新的概念；意象派(pài)是要求诗人以准(zhǔn)确、鲜(xiān)明、含(hán)蓄和(hé)高(gāo)度(dù)凝(níng)炼的意(yì)象(xiàng)形象地展现事物(wù)，并将(jiāng)诗人瞬息间的思想感情溶化在诗行中的。

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抽象派和意象派的区别(bié)是什么(me)，抽象派和意象派的区别在哪

　　意(yì)象派是要求诗人以准确(què)、鲜明、含(hán)蓄和高度(dù)凝(níng)炼的(de)意(yì)象形象(xiàng)地展现(xiàn)事物，并将诗(shī)人(rén)瞬息间的思(sī)想感情溶(róng)化在诗行中。

　　代表(biǎo)画家不(bù)同：抽象派代表画家有康定斯基(jī)，抒(shū)情抽象派代表画家、蒙(méng)德(dé)里安，几何抽象派代表画(huà)家等；

　　意象派代表画(huà)家有(yǒu)埃兹拉·庞(páng)德。

抽象派和(hé)意象派什(shén)么区别

　　意象派是20世纪初最早出(chū)现(xiàn)的现代诗歌(gē)流(liú)派(pài)，1908~1909年形成于英国，后(hòu)传入美苏。

　　代(dài)表人物有：休姆、庞德(dé)、艾(ài)米(mǐ)和叶赛宁等。

　　 意象派的产生最初是对(duì)当时诗(shī)坛(tán)文风的(de)一种反拨。

　　首先，在19世纪后期英国(guó)文(wén)坛，象征主义、唯美主义与浪漫(màn)主义结成一体(tǐ)，形成新浪漫主义。

　　意象派(pài)是(shì)在其基础上演变而成的。

　　到20世纪初，传统诗歌，尤其(qí)是浪漫主义、维多(duō)利(lì)亚诗(shī)风蜕化(huà)成无病(bìng)呻(shēn)吟、多愁善(shàn)感和伦理说教(jiào)，只是“对济慈(cí)和(hé)华兹华斯模仿(fǎng)的模仿”。

　　庞德及其意象派(pài)提(tí)出“反常(cháng)规”“革(gé)新”地进行诗歌(gē)创(chuàng)作的主(zhǔ)张。

　　其(qí)次(cì)，20世纪初柏格森热流行(xíng)，这是自叔本华以来非理(lǐ)性主义哲学思想在(zài)文学界(jiè)影响(xiǎng)的延伸。

　　意象(xiàng)派的开创者休姆就直接(jiē)受教于柏格森。

　　柏格森的直觉(jué)主义、生(shēng)命(mìng)哲学全(quán)盘为意象(xiàng)派(pài)所接(jiē)受，成为其主要(yào)的理论(lùn)睁渣依(yī)据和(hé)哲学基础。

　　意象派诗特别强调(diào)意象和直觉的功能。

　　同时(shí)，象征主义诗(shī)歌流派为(wèi)意象派开创了新诗创作新路，尤(yóu)其是诗(shī)的通感、色彩及音乐性，给意象派以(yǐ)极大的启发(fā)。

　　 由于意象派诗人大多经(jīng)历了(le)象征诗(shī)歌创作(zuò)，所(suǒ)以理论界也(yě)有人(rén)将意象派看做(zuò)象征主义的分(fēn)支，实际(jì)上意(yì)象派和象征主义诗歌(gē)有(yǒu)极(jí)大的本(běn)质差异(yì)。

　　意象派(pài)不满意象征主义要通过猜谜形(xíng)式去寻找意象背后的隐(yǐn)喻暗(àn)示和象(xiàng)征意义(yì)，不满足(zú)于去寻找表(biǎo)象与思想之间的神秘关系，而要让诗意在表象的描(miáo)述中(zhōng)，一刹那间地体现(xiàn)出来。

　　主张用鲜明的(de)形象(xiàng)去约束感情(qíng)，不加(jiā)说教、抽象抒(shū)情(qíng)、说理(lǐ)。

　　因(yīn)此意象派诗短小、简练、形象鲜明。

　　往(wǎng)往一首(shǒu)诗只有(yǒu)一个意(yì)象或几个意象。

　　虽然，象征主义也用(yòng)意象，两(liǎng)者都以意象为“客观对应(yīng)物(wù)”，但象征(zhēng)主义把意(yì)象当做(zuò)符(fú)号，注(zhù)重联想、暗(àn)示、隐喻，使意象成为一(yī)种有待翻译的(de)密码。

　　意象派(pài)则是“从(cóng)象征符号走向实(shí)在世界”，把重点放(fàng)在诗的意象本身，即具象性(xìng)上。

　　让情感(gǎn)和思想融合在意象中，一瞬间中不(bù)假思索、自(zì)然而然地(dì)体现(xiàn)出来。

　　 另外(wài)，从诗歌意象(xiàng)的内在形式看(kàn)，意象派(pài)受日本俳句和中国古诗(shī)的影(yǐng)响(xiǎng)。

　　意象派诗歌(gē)革(gé)新，首先是(shì)从模仿学习日(rì)本(běn)俳(pái)句开始的。

　　日(rì)本“俳圣(shèng)”松尾芭蕉(jiāo)（1644— 1694）的短(duǎn)诗给他们以极大影响。

　　《古池(chí)塘(táng)》中“古池塘，青蛙(wā)跃(yuè)入(rù)，水清响”，青蛙暗示春天(tiān)，古池塘(táng)象征(zhēng)永恒，青蛙跃入(rù)，悦耳的清响，又归于平静(jìng)，具有(yǒu)宗教的(de)空静哲理，此地有声胜无(wú)声，声响冲破(pò)了(le)以前的(de)凝固、寂静，传(chuán)达出世界宇宙亘古不变的(de)禅意。

　　俳句中一瞬间对诗歌内(nèi)涵的直觉(jué)读(dú)解令意(yì)象派诗人迷醉。

　　日本古典(diǎn)俳句的最后一位诗(shī)人小林一茶(chá)，从小失去(qù)父母(mǔ)，四处流浪，他的(de)诗(shī)歌具有一(yī)种(zhǒng)幽默感、同(tóng)情心，写弱(ruò)小(xiǎo)者(zhě)中有一丝自(zì)嘲成(chéng)分。

　　如(rú)《小麻雀》中“到我这里来(lái)玩呀，没爹没娘(niáng)的(de)小麻雀”，意象简洁而含义丰富。

　　麻(má)雀是小动(dòng)物，不如有利爪(zhǎo)的鹰(yīng)，会自己觅食，也(yě)不如家禽(qín)，不愁吃，有(yǒu)温饱。

　　诗中得(dé)不到(dào)人世温暖(nuǎn)，同(tóng)病(bìng)相怜(lián)之情瞬间体现了出(chū)来。

　　他(tā)的(de)仿陶渊明(míng)佳(jiā)句“青蛙悠然(rán)见南山”，是(shì)说(shuō)青蛙(wā)才是真正超脱的，没理性的，而陶(táo)渊(yuān)明的超(chāo)脱(tuō)是痛苦(kǔ)的(de)，见(jiàn)南山(shān)后回(huí)来也未必(bì)超(chāo)脱。

　　诗人以青蛙见(jiàn)南山来(lái)嘲讽自己，感叹人(rén)生(shēng)。

　　意象派诗人进一(yī)步发现(xiàn)日本俳句源于(yú)中国格律诗。

　　在他们看来，中(zhōng)国诗是组合的图画。

　　中国的(de)古诗完(wán)全浸润在意象之中，是纯粹(cuì)的意(yì)象组合，如柳(liǔ)宗元《江雪》：“千山鸟飞绝(jué)，万径人(rén)踪灭。

　　孤舟(zhōu)蓑笠(lì)翁(wēng)，独钓寒江雪(xuě)。

　　”王维《使至塞(sāi)上(shàng)》：“大漠孤烟直(zhí)，长(zhǎng)河落(luò)日圆。

　　”马致远《秋思》： “枯藤(téng)老树昏鸦，小桥流水(shuǐ)人家，古道西风瘦马(mǎ)。

　　夕阳西(xī)下，断肠人在天涯。

　　”中(zhōng)国诗(shī)歌完全由意象主导，贯(guàn)穿全(quán)诗，犹如一销伏(fú)幅挂于(yú)眼前(qián)的图(tú)画，情景交(jiāo)融(róng)，物(wù)与神游。

　　中(zhōng)国魏(wèi)晋唐代诗人(rén)的这种表现意象而不(bù)加评价的诗(shī)风，正与意(yì)象派主张(zhāng)相吻合。

　　庞德(dé)从汉语文学的描写性特征中，看到(dào)了(le)一(yī)种语(yǔ)言与(yǔ)意象(xiàng)的魔力(lì)，从而产生对(duì)汉(hàn)诗和汉(hàn)字的魔力崇拜，长(zhǎng)诗《诗章》中多(duō)处夹着汉字(zì)，以示某种(zhǒng)神秘意蕴，主张寻(xún)找出汉语(yǔ)中的意象(xiàng)，提出英文诗(shī)创(chuàng)作中也应(yīng)该力图将全诗浸(jìn)润在意(yì)象之中。

　　 …… 意象派(pài)诗(shī)歌(gē)在创作(zuò)中表现出的鲜明(míng)的艺(yì)术特征主要有三(sān)点。

　　 第一，意象派要求诗(shī)歌(gē)直接(jiē)呈现能传达情(qíng)意的意象，以雕塑和绘画(huà)的(de)手法(fǎ)表现意象，反对音(yīn)乐性(xìng)和(hé)神(shén)秘性的抒情诗，提(tí)出(chū)“不要说(shuō)”“不要(yào)夹(jiā)叙夹议”亏早(zǎo)携，只(zhǐ)展(zhǎn)现而不加(jiā)评论。

　　庞德概括意象诗(shī)的定义为(wèi)：“意象是在一瞬(shùn)间呈现出(chū)的理性和感(gǎn)情的复合体。

　　”如中国(guó)著名的仅有一个字的现(xiàn)代小诗(shī)《生活(huó)》：“网(wǎng)。

　　”让读者(zhě)在一刹(shā)那间感悟(wù)到生(shēng)活(huó)的全(quán)部内涵。

　　再(zài)如(rú)艾米的代表(biǎo)作《中年》：“仿佛是黑冰，/被无知的溜(liū)冰者，/划满(mǎn)了不可解的(de)漩涡纹(wén)，/这就是我的心被磨钝(dùn)了的表面。

　　”诗歌在 “黑冰”“漩涡纹”“磨钝(dùn)了的(de)表面”等意象的显示中，瞬间(jiān)传递出只(zhǐ)可(kě)意会(huì)、不能言传的诗人对人(rén)到中年茫然(rán)无奈(nài)的(de)内(nèi)心感受。

　　 意象(xiàng)诗(shī)的构成方式主要有(yǒu)：1 意象(xiàng)层递：按照事物发(fā)展的客观规律，有条理，有(yǒu)层次地组合(hé)意(yì)象。

　　如中国(guó)诗《敕勒歌(gē)》：“敕勒川，阴山下，天似穹(qióng)庐(lú)，笼盖四野。

　　天苍苍、野茫茫，风吹草低见牛羊。

　　”从远山到(dào)近(jìn)草、从天空到大地，意象鲜明，层次清(qīng)晰。银川海拔高度是多少 银川有高原反应吗>

　　庞德的《致敬》：“喂，你们这(zhè)派(pài)头(tóu)十足(zú)的一代(dài)，/你(nǐ)们这(zhè)极不自(zì)然的一(yī)派，/我(wǒ)见过(guò)渔民在(zài)太(tài)阳下野餐，/我(wǒ)见(jiàn)过他们和(hé)邋遢的(de)家属一起，/我见过他(tā)们微笑时露出满口牙，/听过他们不(bù)文(wén)雅的(de)大笑。

　　/可我就是比你们有(yǒu)福，/ 他们就是比我有福，/岂不(bù)见鱼在湖里(lǐ)游，/压根儿没(méi)有衣服。

　　”这里，鱼是(shì)最自由的(de)，鱼(yú)在水中自由遨游，无拘无束，压根儿没有穿衣(yī)服；捕鱼的渔民(mín)次于鱼(yú)，他们在(zài)野外席地就餐，同(tóng)邋遢的家人一(yī)起(qǐ)，不文雅地大笑；看(kàn)着自由生活的渔民的(de)我又等而次之，然而我(wǒ)却(què)能看穿你(nǐ)们这“派头十足的一(yī)代”“极不自(zì)然的一派”。

　　诗(shī)人在层次分明(míng)的对(duì)比中(zhōng)，对(duì)那些自诩(xǔ)为高贵典雅、派头(tóu)十足然而(ér)却(què)是矫揉造作的文人，发起了挑战，主张现代诗人应当像在水中自由漫游的(de)鱼一样，摆脱诗歌的陈(chén)规旧律而自由创作。

　　2 意象叠(dié)加：将有相同本(běn)质涵(hán)义的意象(xiàng)，巧妙地叠合在(zài)一(yī)起，意象(xiàng)与意象(xiàng)之间(jiān)构成修饰、限定、比喻(yù)等关系。

　　如休姆的《码头之(zhī)上》：“静静的(de)码头之(zhī)上，/半夜时分，/月亮在高高的桅杆和绳索(suǒ)间缠住(zhù)了身，/挂在那儿，/它(tā)望上去不(bù)可企即，/其实(shí)只是个球，/孩子玩过后忘(wàng)在那(nà)里。

　　”将月亮(liàng)与被孩子遗弃的气(qì)球意象叠印起来，以月亮象征现代人和现代生活(huó)，与带(dài)有(yǒu)修饰(shì)含(hán)义的气球意象叠加(jiā)以后，及其(qí)月亮被缠绕在桅杆绳(shéng)索(suǒ)之间，一刹那间美受亵渎，高雅(yǎ)遭奚落，以及现代人的(de)忧(yōu)郁惆(chóu)怅、冷落孤(gū)寂的情感油然而生(shēng)。

　　再(zài)如庞德写(xiě)给早(zǎo)年恋(liàn)人的《少女》：“树进入了我(wǒ)的双手(shǒu)，/树液升上我(wǒ)的(de)双臂。

　　/树生(shēng)长在我的(de)胸中往(wǎng)下长，/树枝从我身上长出(chū)，/宛(wǎn)如臂膀。

　　//你是树，/你是(shì)青(qīng)苔，/你是紫罗(luó)兰。

　　/你(nǐ)是个孩子，/而在世界看来(lái)这全是(shì)蠢(chǔn)话(huà)。

　　”诗歌先以(yǐ)充满生机(jī)的“树”的意象，叠加(jiā)和修饰“我”，后又以青苔、紫(zǐ)罗兰叠加和修(xiū)饰“树”。

　　显然(rán)，树的意象(xiàng)是少女和爱(ài)情的象征，像(xiàng)青苔紫罗(luó)兰一样青春美丽，像绿树一(yī)样充(chōng)满生机，这一切滋(zī)润着“我”的成长和生命历(lì)程，尽管这些在世(shì)俗者看来(lái)都是些无稽(jī)的蠢话。

　　在意象的(de)叠加中，我们体味到了紫罗兰般少(shǎo)女(nǚ)的美丽温柔(róu)、青苔绿树般的生命(mìng)张力。

　　 3 意(yì)象并置：把不(bù)同时(shí)间(jiān)，空间的两(liǎng)个可见意(yì)象并列在(zài)一起，借(jiè)以启发(fā)和引起别的感受。

　　休姆说：“两(liǎng)个(gè)可见(jiàn)意象的组合，可(kě)以称为一个视觉(jué)的(de)和弦。

　　它们的(de)联(lián)合(hé)使人(rén)获得了一(yī)个与两(liǎng)者都不同的意象。

　　”不同意象并置，所引发的情(qíng)感情绪已脱离了其中(zhōng)的某一意(yì)象(xiàng)含义，而具有(yǒu)一种全新的感受。

　　如(rú)中国(guó)诗“无(wú)边(biān)落木萧萧(xiāo)下，不尽长江滚(gǔn)滚来”，落叶与江水(shuǐ)的意象已(yǐ)经转化为除旧布(bù)新(xīn)走向(xiàng)未(wèi)来的含义；“鸡声(shēng)茅店(diàn)月，人迹板桥霜(shuāng)”是表(biǎo)现孤独的(de)游子远行他乡、早起晚宿(sù)的(de)艰辛苦难。

　　庞德作(zuò)为(wèi)意象派诗歌的里程碑式作品《在一(yī)个(gè)地铁车(chē)站》： 人群中这些面(miàn)孔幽灵(líng)般显现， 湿漉漉的黑色枝条(tiáo)上(shàng)的(de)许多(duō)花瓣。

　　 诗中(zhōng)只有两个意象(xiàng)，人(rén)群中的脸和(hé)黑色枝条(tiáo)上的花瓣并置在一(yī)起，这完全是在(zài)匆忙(máng)的行走(zǒu)的人群中获得的瞬间意(yì)象，写(xiě)出了诗人(rén)一瞬间的视觉印象，一(yī)瞬间(jiān)的内心感受。

　　在(zài)地铁车站的密密麻麻的人群中，诗人站立其间，过往的(de)行人迎面而(ér)来(lái)，匆匆(cōng)忙忙从身边(biān)走(zǒu)过，整个气(qì)氛(fēn)阴森潮湿(shī)，令(lìng)人(rén)窒息(xī)。

　　几张女人(rén)和孩子苍白美丽的面孔时隐时现，打(dǎ)破了这种冷清(qīng)沉闷，给人(rén)一种愉快的感觉，从而(ér)感受(shòu)到一(yī)些活力(lì)。

　　两个并置(zhì)的(de)意(yì)象(xiàng)映入大脑，构(gòu)成俗陋与优美，潮闷与清新对比强烈的画幅。

　　既表现了都市人繁忙庸碌的生活，给(gěi)人以一(yī)种挤压感，描绘出(chū)现(xiàn)代(dài)人内心(xīn)的焦(jiāo)虑不安、紧张动(dòng)荡、繁(fán)忙而又单调(diào)的生活(huó)现实(shí)，同(tóng)时(shí)又展示(shì)了(le)心(xīn)灵(líng)对(duì)自然美的依恋与向往。

　　 第(dì)二，意象派诗歌(gē)的(de)语言简洁明了(le)，不(bù)用没(méi)有意(yì)义的形容词、修饰语，去掉装(zhuāng)饰性的(de)花(huā)边，反(fǎn)对卖(mài)弄词藻，诗行短小，意象(xiàng)之间(jiān)具有跳跃性。

　　如庞德翻译李白《古风》中“惊沙乱(luàn)海日”一句为：“惊奇。

　　沙漠(mò)的混(hùn)乱。

　　大海的(de)太(tài)阳。

　　”其中虽不免误译，但语(yǔ)言的简洁明快也可见一斑。

　　再(zài)如美(měi)国著名意象派诗(shī)人威廉(lián)斯的《红色手推车(chē)》：“很多事情/全靠/一(yī)辆红色/小车(chē)/被雨淋得(dé)晶亮(liàng)/傍着几只/白(bái)鸽。

　　”简洁清(qīng)新的诗行，将美(měi)国普通人(rén)对(duì)中产阶级生活的(de)向往一目(mù)了(le)然地(dì)传达了(le)出来，以至诗歌被许多家庭(tíng)主妇背(bèi)唱吟诵。

　　 第(dì)三，意象派诗歌注重(zhòng)意象组(zǔ)合的内在韵律与(yǔ)节奏，将意象与所蕴含的思(sī)想情感融成一体。

　　主张按语言(yán)的音乐性(xìng)写诗，反对按(àn)固定(dìng)音步写诗，认(rèn)为(wèi)均匀(yún)的格律诗是等(děng)时性的、起(qǐ)催眠作(zuò)用(yòng)的(de)“节拍器”。

　　意象派发现日本诗不押韵，中国诗通(tōng)过汉学家逐字注释稿(gǎo)翻译，也就成了自由(yóu)体诗。

　　所(suǒ)以，意象派诗(shī)不(bù)讲规(guī)则(zé)，接近自由体诗。

　　他们主张诗歌音乐性要自然，要注(zhù)重事物内(nèi)在的韵律、节奏。

　　这在英语(yǔ)国家中起了推广自由(yóu)诗的(de)作用。

　　 意象的(de)生成可(kě)分为(wèi)两(liǎng)种(zhǒng)形(xíng)式：其一(yī)是(shì)主(zhǔ)观意象；其二是(shì)客观意象(xiàng)。

　　意象(xiàng)的表(biǎo)现(xiàn)形态(tài)可分为两(liǎng)种创作倾向：其一为静态(tài)意(yì)象派，以艾米、奥(ào)尔丁顿(dùn)、杜(dù)立特(tè)尔为代(dài)表(biǎo)，崇(chóng)尚(shàng)古典(diǎn)美，有浪漫派(pài)风格，创作了许(xǔ)多雕(diāo)塑诗、风景画诗。

　　如艾米的《环境》：“凝在(zài)枫叶上，/露珠闪闪发红(hóng)，/而在莲花(huā)中，/它却像(xiàng)泪珠般(bān)苍白晶(jīng)莹。

　　” 《秋雾》：“是(shì)一只蜻(qīng)蜓(tíng)还(hái)是一(yī)片枫叶，/轻轻地(dì)落(luò)在水面？”意象宁静美(měi)丽，犹如一幅(fú)美丽(lì)的风景(jǐng)画(huà)幅。

　　其二是动态意象(xiàng)派(pài)，以(yǐ)庞(páng)德、叶赛宁(níng)为代表(biǎo)。

　　1914年庞德发表了《漩涡》诗札，标(biāo)志(zhì)新创(chuàng)立的“漩(xuán)涡派”的诞(dàn)生。

　　庞德主张在意象诗歌原则下，更(gèng)强调(diào)诗歌的动(dòng)感和活力(lì)，认(rèn)为(wèi)：“意象不是观(guān)点，而是放(fàng)亮的(de)一(yī)个(gè)节或一个(gè)团，它是我能够而且可能必须称之(zhī)为漩涡的东西，通过它，思(sī)想不断地(dì)涌进涌出(chū)。

　　”追求意(yì)向的(de)流动性，创作(zuò)上追求多意(yì)象跳跃(yuè)的复杂效果(guǒ)。

　　 意象派作家的美学观念(niàn)和艺术(shù)风格虽然(rán)各(gè)有差异，但他们(men)在创(chuàng)作上(shàng)却形成了某些一致的(de)倾向。

　　无论是庞(páng)德(dé)、艾米，还(hái)是叶赛宁，意象派诗都表现一种感(gǎn)伤、苦闷和充满希望(wàng)的情调(diào)。

　　意象派诗短小、清新、细腻、深(shēn)情。

　　 「抽象」是(shì)「具象(xiàng)」的相对概念(niàn)，是就多种事(shì)物抽(chōu)出其共通(tōng)之点，加以综合而成一个新的概念，此一概念就叫(jiào)做「抽象」。

　　「抽象绘(huì)画」(AbstractPainting)是(shì)泛指二十(shí)世纪(jì)想脱离(lí)「模仿(fǎng)自(zì)然」的绘画风格而言，包含多种流(liú)派(银川海拔高度是多少 银川有高原反应吗pài)，并非某(mǒu)一个派别(bié)的名(míng)称：它(tā)的形成是经过长期持(chí)续演进而来的(de)。

　　但无论(lùn)其派别如何，其共同的(de)特质(zhì)都在于(yú)尝试打(dǎ)破绘画必须模仿自然的传统观(guān)念。

　　1930年代和二次大(dà)战以后，由(yóu)抽象(xiàng)观念衍生的各种(zhǒng)形式，成为(wèi)二十(shí)世纪(jì)最流行、最(zuì)具特(tè)色的艺术风格。

　　 抽象(xiàng)绘画是(shì)以直(zhí)觉和想象力为创作的出发点，排斥(chì)任何具有象(xiàng)征性、文学性、说明性的(de)表现(xiàn)手法，仅(jǐn)将造形和色彩加以综合、组织在画面上。

　　因此抽象绘画呈现出(chū)来的(de)纯(chún)粹形色，有类(lèi)似(shì)于音乐之处。

　　 抽象(xiàng)绘画的发展趋势，大(dà)致可分(fēn)为：﹝一﹞几何抽(chōu)象﹝或称(chēng)冷的(de)抽(chōu)象(xiàng)﹞。

　　这是以塞(sāi)尚(shàng)的理论为出发点(diǎn)，经(jīng)立体主(zhǔ)义、构成主义、新造形(xíng)主义....，而发(fā)展(zhǎn)出来。

　　其(qí)特色为(wèi)带有几何(hé)学的倾向。

　　这个画派可(kě)以蒙德里安(Mondrian)为代表。

　　﹝二﹞抒(shū)情(qíng)抽象(xiàng)﹝或(huò)称热的抽象﹞。

　　这是以高更的艺(yì)术理(lǐ)念为出发点，经(jīng)野(yě)兽派、表现主义发展出来，带有浪漫(màn)的倾向(xiàng)。

　　这个画派(pài)可(kě)以(yǐ)康丁斯基(jī)﹝Kandinsky﹞为代(dài)表。

　　 代表画家 康定斯基(jī)（W.Kandinsky,1866～94），抒(shū)情抽(chōu)象派(pài)代表(biǎo)画家(jiā)，“抽象绘画之父(fù)”，曾(céng)是(shì)德国表现(xiàn银川海拔高度是多少 银川有高原反应吗)主义团体「蓝骑士」的领导者。

　　代表作(zuò)《构成第四(sì)号（战争）》（1911，杜塞尔(ěr)夫莱(lái)茵河西(xī)发里亚艺品收藏室）、《构成第(dì)七号习作》（1913，莫斯科(kē)Tretyakov画廊）、《光之间·第599号》。

　　 蒙德里安（P.Mondrian,1872～1944），几何抽象派代表画家，在(zài)平面上(shàng)把横线和竖线(xiàn)加(jiā)以结合，形(xíng)成直角或长(zhǎng)方形，并在其中(zhōng)安(ān)排红、黄、蓝(lán)三原色，但有时也用灰色，是(shì)荷兰风格派（deStijl）的(de)主将，代表作《黄与蓝的构成(chéng)》（1929）、《百(bǎi)老汇爵士(shì)乐(lè)》（1942～43，纽约(yuē)现代美术馆(guǎn)）。

　　 马列维奇(qí)（K.C.Malevich,1878～1935），俄(é)国(guó)构成主义倡(chàng)导者，也是几何抽象派画家(jiā)，代表作《飞机(jī)起飞》（1915，纽(niǔ)约现代(dài)美术馆(guǎn)）、《青色三(sān)角形与黑色长方(fāng)形》（1915）。

　　 库波卡（F.Kupka1871～1957），捷克画家。

　　运用(yòng)色彩(cǎi)理论和音乐式和谐造成独特的几(jǐ)何风格(gé)，例如《绘图构成主题二》（1911～12，华(huá)盛(shèng)顿国家画廊）、《垂(chuí)直线语系习作》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞士画(huà)家(jiā)。

　　运用色彩(cǎi)调(diào)和及抽象的手法，创作了(le)许(xǔ)多含有哲(zhé)理性和富稚(zhì)拙趣味的作(zuò)品，例如(rú)：《金鱼》（1925，油彩加水彩(cǎi)，纸裱在卡纸板上(shàng)，48.5×68.5cm，汉堡(bǎo)美术馆）、《干道与支道》（1929，油画，布，83×76cm，科隆(lóng)，里(lǐ)伯尔兹美(měi)术馆）、《死与(yǔ)火》(1940，油画，83×67cm，科隆，里伯尔兹美术馆)

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