抽象派(pài)和意象派的区别(bié)是什(shén)么，抽象派和意象派的区别在哪是概念不同：抽(chōu)象(xiàng)派是就(jiù)多种事物抽出其共(gòng)通之点，加(jiā)以综合而成一个新的概(gài)念；意(yì)象派是(shì)要求诗人以准确、鲜(xiān)明、含蓄和(hé)高(gāo)度凝炼的意象形(xíng)象地展现事物，并(bìng)将(jiāng)诗(shī)人瞬(shùn)息间的(de)思(sī)想(xiǎng)感情(qíng)溶化在(zài)诗行(xíng)中的。

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抽(chōu)象派和意象(xiàng)派的区别(bié)是什(shén)么，抽象派(pài)和意象派(pài)的区(qū)别在哪

　　意象派是要求诗人以准确、鲜明、含蓄和(hé)高(gāo)度凝炼(liàn)的意象形象地展现(xiàn)事(shì)物，并将诗人瞬息间的思想感情溶化在诗(shī)行中。

　　代表画(huà)家不同：抽(chōu)象派代(dài)表(biǎo)画家有康定斯基(jī)，抒情抽象派代表画家(jiā)、蒙德里安，几(jǐ)何抽象派代表画家等；

　　意象派(pài)代表画家有埃(āi)兹拉(lā)·庞德。

抽象派和意象派(pài)什(shén)么区(qū)别

　　意象派是20世(shì)纪(jì)初(chū)最早出现的现代诗歌流派，1908~1909年形成于英(yīng)国，后传入美(měi)苏(sū)。

　　代表人物有：休姆、庞德(dé)、艾米(mǐ)和叶赛宁等(děng)。

　　 意象(xiàng)派的产生最(zuì)初是对当时诗坛文风(fēng)的一种(zhǒng)反拨(bō)。

　　首先，在19世(shì)纪后期英国文(wén)坛(tán)，象征主义、唯美主义与(yǔ)浪漫主义结成一体，形成新浪(làng)漫主义。

　　意象派是在(zài)其(qí)基础上演变(biàn)而成的。

　　到20世纪初(chū)，传(chuán)统诗歌，尤(yóu)其是浪(làng)漫主义、维多利亚诗风蜕化成无病呻(shēn)吟、多愁善感和伦(lún)理说教，只(zhǐ)是“对济(jì)慈和华兹华(huá)斯模仿的模仿”。

　　庞德(dé)及其意象派提出“反常规”“革新”地(dì)进行诗歌创作的主张(zhāng)。

　　其次，20世纪初柏格(gé)森热流行(xíng)，这是(shì)自叔本(běn)华以(yǐ)来非理(lǐ)性主义哲学思想(xiǎng)在文(wén)学界影(yǐng)响的延(yán)伸。

　　意象派的开创者休姆就直接受(shòu)教于柏格(gé)森。

　　柏(bǎi)格森(sēn)的直觉主义(yì)、生命(mìng)哲(zhé)学(xué)全盘为意象派所接受，成为其主要的理(lǐ)论(lùn)睁渣依据和哲学基(jī)础(chǔ)。

　　意象派诗特(tè)别强调意象和直觉的功能。

　　同时，象征主义诗歌流派为意象派(pài)开创了(le)新(xīn)诗创(chuàng)作(zuò)新路，尤其(qí)是诗(shī)的通感(gǎn)、色彩(cǎi)及音(yīn)乐(lè)性，给意(yì)象派以极大的启发。

　　 由于意象派诗人大多经历了(le)象征(zhēng)诗歌创作，所以理论界(jiè)也(yě)有人将意象派(pài)看做象征主(zhǔ)义的(de)分支，实际上意象派和象(xiàng)征主义诗歌有极大的(d姐弟恋一般谁会更粘人，姐弟恋一般谁会更粘人一些e)本质(zhì)差异。

　　意象派(pài)不满(mǎn)意象(xiàng)征(zhēng)主义要通过猜谜(mí)形式(shì)去寻找意象背后的隐喻(yù)暗示和象征意义，不满足(zú)于去寻(xún)找(zhǎo)表象与思想之间的神(shén)秘关系，而要让(ràng)诗(shī)意在表(biǎo)象的描(miáo)述中，一刹那间地体现出来。

　　主(zhǔ)张用鲜明的形象去约(yuē)束感情，不加说教、抽象抒情、说(shuō)理(lǐ)。

　　因此意象(xiàng)派诗(shī)短小、简练、形象鲜明(míng)。

　　往(wǎng)往(wǎng)一首诗(shī)只有一个意象或(huò)几个意象。

　　虽然，象征主义也用意象，两者都以意象(xiàng)为“客观对应物”，但象征主义把意象当做符号，注重联想、暗示、隐喻，使意象(xiàng)成(chéng)为(wèi)一种有待翻译的密码。

　　意象派则(zé)是“从(cóng)象征符号走向实在世界”，把重点放在诗的意象(xiàng)本(běn)身，即具象(xiàng)性(xìng)上。

　　让情感和思(sī)想融合在意(yì)象(xiàng)中，一瞬间中不假思索、自然而然地体现出来。

　　 另外，从诗歌意(yì)象的内在形式看(kàn)，意象派受日本俳(pái)句和中国古(gǔ)诗的(de)影响。

　　意象派(pài)诗歌革新(xīn)，首先是从模仿学习(xí)日本俳(pái)句开始(shǐ)的(de)。

　　日(rì)本“俳(pái)圣(shèng)”松(sōng)尾芭蕉（1644— 1694）的(de)短诗给他们(men)以极(jí)大影(yǐng)响(xiǎng)。

　　《古池塘》中“古池塘，青蛙跃入，水清响”，青(qīng)蛙暗示春天(tiān)，古池(chí)塘(táng)象(xiàng)征永恒，青蛙跃入，悦(yuè)耳的(de)清响，又归于平静，具(jù)有宗教的空静(jìng)哲(zhé)理，此地有声胜无声，声响冲(chōng)破了(le)以前的凝固(gù)、寂静，传达(dá)出世界宇宙亘古不变的禅意(yì)。

　　俳句中一(yī)瞬间对(duì)诗歌内(nèi)涵的直觉读解令意象(xiàng)派诗人迷醉。

　　日本古典俳句的最(zuì)后一位诗人小(xiǎo)林一茶，从小失(shī)去父母，四处流浪，他的诗歌具有(yǒu)一种(zhǒng)幽默感、同情心，写弱小(xiǎo)者(zhě)中(zhōng)有一丝自嘲成(chéng)分(fēn)。

　　如(rú)《小(xiǎo)麻雀》中“到我这里(lǐ)来玩(wán)呀，没爹没(méi)娘的小麻(má)雀”，意(yì)象(xiàng)简洁(jié)而含义丰(fēng)富。

　　麻雀是小动物(wù)，不(bù)如有利(lì)爪的(de)鹰，会自己觅食，也不如家禽(qín)，不愁吃，有温饱。

　　诗(shī)中得(dé)不到人世温暖，同病相怜(lián)之情瞬间体(tǐ)现了出(chū)来(lái)。

　　他的仿(fǎng)陶渊明佳(jiā)句“青蛙悠然见(jiàn)南山”，是说青(qīng)蛙才是真正超脱的，没理性的，而陶渊明的超脱是痛苦的，见南山(shān)后回来也未必(bì)超(chāo)脱(tuō)。

　　诗人以青蛙见南山来嘲讽(fěng)自己，感(gǎn)叹人(rén)生。

　　意(yì)象派诗(shī)人进(jìn)一步(bù)发(fā)现日本俳句源于中国格律诗。

　　在(zài)他们看(kàn)来(lái)，中国诗(shī)是(shì)组(zǔ)合的图(tú)画。

　　中国的古(gǔ)诗完(wán)全(quán)浸润(rùn)在意象之中，是纯粹的意象组合，如柳宗元《江雪》：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。

　　孤舟蓑笠翁(wēng)，独钓(diào)寒(hán)江雪。

　　”王维(wéi)《使至塞(sāi)上》：“大漠孤烟(yān)直，长河落日圆。

　　”马(mǎ)致远《秋思》： “枯(kū)藤老树昏鸦(yā)，小桥(qiáo)流水(shuǐ)人家，古(gǔ)道西(xī)风瘦马。

　　夕阳西(xī)下，断肠人在(zài)天(tiān)涯。

　　”中国诗歌完全由意(yì)象主(zhǔ)导，贯(guàn)穿(chuān)全诗，犹(yóu)如一销(xiāo)伏幅挂(guà)于眼前的图画(huà)，情景交融(róng)，物与神游。

　　中国魏(wèi)晋(jìn)唐代诗人的这种表(biǎo)现意象(xiàng)而不加评价的(de)诗风，正(zhèng)与意象派主(zhǔ)张(zhāng)相吻合。

　　庞(páng)德从汉语(yǔ)文(wén)学的描写性特征中，看(kàn)到了(le)一种(zhǒng)语言与意象的魔力，从而产(chǎn)生对汉诗和汉字的魔力崇拜，长诗《诗章》中(zhōng)多处夹着汉字，以(yǐ)示某种神(shén)秘意(yì)蕴，主张寻找出汉(hàn)语中的意象(xiàng)，提出英文诗(shī)创作(zuò)中也应该(gāi)力图(tú)将全诗浸润(rùn)在意象(xiàng)之中。

　　 …… 意象派(pài)诗歌在创作(zuò)中表现出的(de)鲜明的艺术特征主要有三点(diǎn)。

　　 第一，意(yì)象派要(yào)求诗歌直接呈现能传(chuán)达情(qíng)意的意象，以雕塑和(hé)绘画的(de)手法表现意象，反对(duì)音乐性(xìng)和神秘性的抒情诗，提出(chū)“不要说”“不要夹叙夹议”亏早携(xié)，只展现而不加评(píng)论(lùn)。

　　庞(páng)德(dé)概(gài)括意象诗的(de)定义(yì)为：“意象是在一瞬(shùn)间呈现出(chū)的(de)理(lǐ)性和感情的(de)复合体。

　　”如(rú)中国(guó)著名的(de)仅有(yǒu)一个字的现代小诗《生(shēng)活(huó)》：“网。

　　”让(ràng)读(dú)者在一刹那间感悟(wù)到(dào)生活(huó)的全部内涵。

　　再如艾米(mǐ)的代(dài)表作《中年》：“仿(fǎng)佛是黑冰，/被无知的(de)溜冰者(zhě)，/划满(mǎn)了不(bù)可解的(de)漩(xuán)涡纹，/这就是(shì)我的心被磨钝了(le)的表面(miàn)。

　　”诗(shī)歌在 “黑冰”“漩涡纹”“磨钝了(le)的表面”等意象的显示中，瞬间传(chuán)递出只可(kě)意会(huì)、不能言(yán)传的诗人对人到中(zhōng)年茫然(rán)无(wú)奈(nài)的内(nèi)心感受。

　　 意(yì)象诗(shī)的构成(chéng)方式主要有：1 意象层递(dì)：按照事(shì)物发展的客观(guān)规(guī)律，有条理，有层(céng)次地组合意象(xiàng)。

　　如(rú)中国诗《敕(chì)勒歌》：“敕勒川，阴山下(xià)，天(tiān)似穹庐，笼盖四野。

　　天(tiān)苍(cāng)苍、野茫(máng)茫，风吹草低见牛羊(yáng)。

　　”从远(yuǎn)山到近草、从天空到大地，意象鲜明，层次清晰。

　　庞德的《致敬(jìng)》：“喂，你们这派头(tóu)十足的一代，/你们这极不自然(rán)的一派(pài)，/我见(jiàn)过渔民(mín)在太(tài)阳下野餐，/我(wǒ)见(jiàn)过(guò)他们和邋遢的家属一起，/我见过他们微笑时露出满口牙，/听过他(tā)们(men)不文雅(yǎ)的大笑。

　　/可我就是比(bǐ)你(nǐ)们有福，/ 他们就是比(bǐ)我有福，/岂不(bù)见鱼在湖(hú)里游，/压(yā)根儿没(méi)有衣服。

　　”这里(lǐ)，鱼是最自由的(de)，鱼在水中自由遨游，无拘无束(shù)，压根(gēn)儿没有穿衣服；捕鱼的(de)渔(yú)民次于鱼，他们(men)在野外席(xí)地(dì)就餐，同邋遢的家人一起(qǐ)，不文(wén)雅(yǎ)地(dì)大笑；看着自由生活的渔民的我又等而次之，然而我却能(néng)看穿你们这“派头(tóu)十(shí)足(zú)的一(yī)代”“极不自然(rán)的一派”。

　　诗人(rén)在层次分明的对比中，对那些自诩为高贵典(diǎn)雅、派头十足然(rán)而却是矫揉造作的文人，发起(qǐ)了(le)挑战，主张现(xiàn)代诗(shī)人应当像在水中(zhōng)自由漫游(yóu)的鱼一样(yàng)，摆脱诗(shī)歌的陈规旧律而自由创作。

　　2 意(yì)象叠加：将有相(xiāng)同本质涵义的意象(xiàng)，巧妙地叠(dié)合在一(yī)起(qǐ)，意象(xiàng)与意(yì)象(xiàng)之间构(gòu)成(chéng)修饰(shì)、限定、比喻等关系。

　　如休姆(mǔ)的《码头之上》：“静(jìng)静的码头之(zhī)上，/半夜时分，/月亮在(zài)高(gāo)高的桅(wéi)杆和绳索间缠住了(le)身，/挂在(zài)那儿(ér)，/它望(wàng)上去不可企即，/其实只(zhǐ)是个球(qiú)，/孩子玩过后忘在那(nà)里。

　　”将月亮与被(bèi)孩子遗弃的(de)气球意象(xiàng)叠印起来(lái)，以月亮(liàng)象征现(xiàn)代人(rén)和现代生活，与带有修饰含义的(de)气球意象叠(dié)加(jiā)以(yǐ)后，及其月亮(liàng)被缠绕在桅杆绳索之间，一刹(shā)那间美受亵渎，高雅遭奚落，以及现代人(rén)的忧(yōu)郁惆怅(chàng)、冷落(luò)孤寂的情感油然(rán)而生。

　　再如(rú)庞(páng)德写给(gěi)早年恋人的《少女》：“树进入(rù)了我的双手(shǒu)，/树液升(shēng)上我的双臂。

　　/树生(shēng)长在我的(de)胸中往下(xià)长，/树枝从我身姐弟恋一般谁会更粘人，姐弟恋一般谁会更粘人一些(shēn)上长出(chū)，/宛(wǎn)如臂膀(bǎng)。

　　//你是树(shù)，/你是(shì)青苔，/你(nǐ)是紫罗兰(lán)。

　　/你是个孩子，/而在(zài)世界(jiè)看来这全是蠢话。

　　”诗歌(gē)先以(yǐ)充满(mǎn)生机的(de)“树(shù)”的意(yì)象(xiàng)，叠加和(hé)修(xiū)饰“我”，后又以青苔、紫罗兰叠(dié)加和(hé)修饰(shì)“树”。

　　显然，树(shù)的(de)意象(xiàng)是少女和(hé)爱情的象征，像青苔紫罗兰一(yī)样(yàng)青(qīng)春美丽(lì)，像绿(lǜ)树一样充满生机，这一切滋润(rùn)着(zhe)“我”的成长和生命历程，尽管这(zhè)些在世(shì)俗(sú)者(zhě)看来都是(shì)些无稽的(de)蠢话。

　　在(zài)意(yì)象的叠加中，我们体味到了(le)紫(zǐ)罗兰(lán)般(bān)少女的美丽(lì)温柔、青苔(tái)绿树般的(de)生(shēng)命张力。

　　 3 意象并置(zhì)：把不同(tóng)时间，空间的两(liǎng)个可见(jiàn)意象(xiàng)并列在一起，借以启发(fā)和(hé)引起别的感(gǎn)受。

　　休姆说：“两个可见意(yì)象(xiàng)的(de)组合，可以称为一个(gè)视觉的和(hé)弦。

　　它们(men)的联合使人获得(dé)了一个与两者都不(bù)同(tóng)的意(yì)象。

　　”不同意象并置(zhì)，所(suǒ)引发的情(qíng)感情(qíng)绪(xù)已脱离(lí)了其中的(de)某一意象含(hán)义(yì)，而具(jù)有一种(zhǒng)全新的感受(shòu)。

　　如(rú)中国诗“无(wú)边落木萧萧下(xià)，不尽(jǐn)长江滚(gǔn)滚来(lái)”，落叶与江水的意象已经转化为除旧布新走(zǒu)向未来(lái)的含义；“鸡(jī)声茅店月，人迹板桥霜”是(shì)表现孤独(dú)的(de)游子远行他乡、早起(qǐ)晚宿的艰(jiān)辛苦难。

　　庞德作为意象派诗歌(gē)的(de)里程碑式作品(pǐn)《在一个地铁车站》： 人群中这些(xiē)面孔幽(yōu)灵(líng)般显现， 湿漉漉的(de)黑(hēi)色枝条上的(de)许多花瓣。

　　 诗中只有两个意象(xiàng)，人群中(zhōng)的(de)脸和(hé)黑色(sè)枝(zhī)条上的花瓣(bàn)并置在一起，这完(wán)全是在(zài)匆忙的行走的人群(qún)中获(huò)得的瞬(shùn)间意象(xiàng)，写出了诗人一瞬(shùn)间的视觉印象，一瞬间的内心感受(shòu)。

　　在地铁(tiě)车(chē)站(zhàn)的(de)密密(mì)麻(má)麻的人群中，诗人站立其(qí)间，过往的(de)行人(rén)迎面而来，匆匆忙忙从(cóng)身边(biān)走过(guò)，整个(gè)气氛阴森潮湿，令(lìng)人窒息(xī)。

　　几张女人和孩(hái)子苍白美丽的面孔(kǒng)时隐时现，打破了这种冷清沉闷，给人一种愉(yú)快的感觉，从而(ér)感受到一些活力。

　　两(liǎng)个并置(zhì)的意(yì)象映入(rù)大脑，构(gòu)成俗陋与(yǔ)优美，潮闷与清(qīng)新对比强烈的画(huà)幅。

　　既(jì)表现(xiàn)了都市人繁忙庸碌的生活，给人以(yǐ)一种挤压感，描绘出现代人(rén)内心的(de)焦虑不安、紧张(zhāng)动荡、繁忙而(ér)又单调的生活现实，同时又展示了(le)心灵(líng)对自然美的依恋(liàn)与向往。

　　 第二，意(yì)象(xiàng)派(pài)诗歌的(de)语言简(jiǎn)洁(jié)明了，不用没有(yǒu)意(yì)义的形容(róng)词(cí)、修(xiū)饰语，去掉(diào)装(zhuāng)饰性的(de)花边，反对(duì)卖(mài)弄词藻，诗行(xíng)短小，意象之间具有跳跃性。

　　如庞德翻译李白《古风》中“惊(jīng)沙(shā)乱海日”一句(jù)为(wèi)：“惊奇。

　　沙漠的混乱。

　　大海的太阳。

　　”其中虽不免误译，但语(yǔ)言的简洁明快也可见一斑。

　　再如美国著名(míng)意象派(pài)诗人威廉斯的(de)《红色手推车(chē)》：“很多事情/全靠(kào)/一辆红色/小车/被雨(yǔ)淋得(dé)晶亮/傍着几只/白鸽。

　　”简洁清新的(de)诗行，将美国普通人对中产(chǎn)阶(jiē)级生活的向(xiàng)往一目了(le)然地传达了出来，以至诗歌被许多(duō)家(jiā)庭(tíng)主妇背唱(chàng)吟诵。

　　 第三，意象派诗歌注重意象组合的(de)内在(zài)韵律与节奏，将意象与(yǔ)所(suǒ)蕴含的思想情感融(róng)成(chéng)一体。

　　主张按语(yǔ)言(yán)的音乐性写诗，反对按固定音步写(xiě)诗，认(rèn)为(wèi)均匀的格律诗是(shì)等(děng)时性的、起催(cuī)眠作用的(de)“节拍器”。

　　意象派(pài)发现日本诗(shī)不押(yā)韵(yùn)，中国诗通过汉学家(jiā)逐(zhú)字注释(shì)稿(gǎo)翻译，也(yě)就成了自由体诗。

　　所以，意(yì)象派诗不(bù)讲规(guī)则(zé)，接(jiē)近自由体诗(shī)。

　　他们主(zhǔ)张诗歌音乐性要自然(rán)，要注重事物内在的韵律、节(jié)奏。

　　这在英语国(guó)家中起了(le)推广(guǎng)自由诗(shī)的(de)作(zuò)用。

　　 意象的生成可分(fēn)为两种形(xíng)式：其一是(shì)主观意(yì)象(xiàng)；其二是客(kè)观意象。

　　意象(xiàng)的表(biǎo)现形态可分(fēn)为两种创(chuàng)作倾向(xiàng)：其一为静(jìng)态(tài)意象派(pài)，以艾(ài)米(mǐ)、奥尔丁顿、杜立特(tè)尔为代表，崇(chóng)尚(shàng)古典美，有(yǒu)浪漫派(pài)风格，创(chuàng)作了许多雕塑诗、风景画诗(shī)。

　　如(rú)艾(ài)米的(de)《环境》：“凝在枫叶上，/露(lù)珠闪闪发红，/而在莲花中，/它却像泪(lèi)珠般苍白晶莹。

　　” 《秋雾》：“是(shì)一只蜻蜓(tíng)还是一片枫叶，/轻轻地落在水面？”意象宁(níng)静(jìng)美丽，犹(yóu)如(rú)一幅美(měi)丽的风景画幅(fú)。

　　其二是(shì)动(dòng)态(tài)意象派，以(yǐ)庞德、叶赛宁为代表(biǎo)。

　　1914年庞德发表了(le)《漩涡》诗札，标志新创立的“漩涡派”的(de)诞生。

　　庞德主(zhǔ)张在意象诗歌原则下，更强(qiáng)调诗(shī)歌的动(dòng)感和活力，认为：“意象不是观点(diǎn)，而是放亮的一个节或一个团，它是我能够(gòu)而且(qiě)可(kě)能必(bì)须称之为(wèi)漩涡的东(dōng)西，通(tōng)过它，思想不断地涌进涌出。

　　”追求意向(xiàng)的(de)流(liú)动性，创作(zuò)上(shàng)追求多意象跳(tiào)跃的复杂效果。

　　 意象派作家的美学观念和艺术(shù)风格虽然各(gè)有差异，但他(tā)们(men)在(zài)创作(zuò)上(shàng)却(què)形(xíng)成了某些一致的倾向。

　　无论是庞德、艾(ài)米，还是(shì)叶赛宁，意象派诗都表现一种感(gǎn)伤、苦闷和充满希(xī)望的情调。

　　意象派诗(shī)短小、清(qīng)新、细(xì)腻、深情。

　　 「抽(chōu)象」是「具(jù)象」的相对概念，是(shì)就多种事(shì)物(wù)抽出其共通之(zhī)点(diǎn)，加以(yǐ)综合而成一(yī)个新的概念，此(cǐ)一(yī)概念(niàn)就叫做「抽象」。

　　「抽象绘画」(AbstractPainting)是(shì)泛指二十世纪想脱离「模(mó)仿自然」的绘画风格而言，包(bāo)含多种流(liú)派，并非(fēi)某一个派别(bié)的名称：它的(de)形(xíng)成是经过长期持续演进(jìn)而(ér)来的(de)。

　　但(dàn)无论其(qí)派别如何，其共(gòng)同的特(tè)质都在于尝试打破绘(huì)画(huà)必须模仿自然的传统观念。

　　1930年代和二次(cì)大战以后，由抽象观念衍(yǎn)生的(de)各种(zhǒng)形(xíng)式，成为二十(shí)世纪(jì)最流行、最具特(tè)色的艺术风格(gé)。

　　 抽象(xiàng)绘画(huà)是(shì)以直觉(jué)和想象力为创(chuàng)作(zuò)的出发点，排斥(chì)任(rèn)何具有象征性(xìng)、文(wén)学性(xìng)、说(shuō)明(míng)性的表现手法，仅(jǐn)将造形和色(sè)彩加(jiā)以综合、组织在画面上。

　　因此抽象绘画(huà)呈现出(chū)来的纯粹(cuì)形色，有类(lèi)似于音乐之处。

　　 抽象(xiàng)绘画的发(fā)展趋势，大致可分(fēn)为：﹝一﹞几何抽象﹝或称(chēng)冷(lěng)的抽(chōu)象﹞。

　　这是(shì)以(yǐ)塞尚的理论为出发点，经立体主义、构成主义、新造形主(zhǔ)义....，而发展出(chū)来。

　　其(qí)特色为带有几(jǐ)何学的倾向。

　　这(zhè)个画派可(kě)以蒙德里(lǐ)安(Mondrian)为代表。

　　﹝二﹞抒(shū)情抽象﹝或称热(rè)的(de)抽(chōu)象﹞。

　　这是以高(gāo)更的艺术理念为出发点，经野(yě)兽派、表现主义发(fā)展出(chū)来，带有浪漫的倾(qīng)向。

　　这个画(huà)派(pài)可(kě)以(yǐ)康丁斯(sī)基﹝Kandinsky﹞为代表。

　　 代表画家 康定斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒(shū)情抽象派代表画家，“抽象绘(huì)画之(zhī)父”，曾是德(dé)国表(biǎo)现主义团(tuán)体「蓝骑士」的领导者。

　　代表作《构(gòu)成第四(sì)号（战争）》（1911，杜塞尔(ěr)夫莱茵河西发里(lǐ)亚艺品收藏室）、《构成第(dì)七号习作》（1913，莫斯科Tretyakov画廊）、《光之间·第599号(hào)》。

　　 蒙德里安（P.Mondrian,1872～1944），几何抽象(xiàng)派代表画家(jiā)，在(zài)平(píng)面上把横线和竖线加以结合，形成直角(jiǎo)或长方(fāng)形(xíng)，并在其中安排红、黄(huáng)、蓝三(sān)原色，但有时也(yě)用灰色，是(shì)荷(hé)兰(lán)风格(gé)派(pài)（deStijl）的主将，代表作《黄与(yǔ)蓝(lán)的构(gòu)成》（1929）、《百(bǎi)老汇爵(jué)士(shì)乐(lè)》（1942～43，纽约(yuē)现代美术(shù)馆）。

　　 马列维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构成(chéng)主义倡(chàng)导者，也是(shì)几何抽(chōu)象(xiàng)派画家，代(dài)表作《飞机起飞》（1915，纽(niǔ)约现代美术(shù)馆）、《青色三角形与黑色长方形》（1915）。

　　 库波(bō)卡（F.Kupka1871～1957），捷(jié)克画家(jiā)。

　　运用色彩理论(lùn)和音乐式和谐造(zào)成独(dú)特的几(jǐ)何风格，例如《绘图构(gòu)成主题二(èr)》（1911～12，华盛顿国家画廊）、《垂直线语系(xì)习作》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞士画家。

　　运用色彩调和(hé)及抽象的(de)手法(fǎ)，创(chuàng)作了许多(duō)含有(yǒu)哲理性和(hé)富(fù)稚拙趣味的作品，例如：《金(jīn)鱼》（1925，油彩(cǎi)加水彩，纸裱在卡纸(zhǐ)板上，48.5×68.5cm，汉堡(bǎo)美术馆）、《干道与(yǔ)支道》（1929，油画，布，83×76cm，科(kē)隆，里伯尔(ěr)兹美术馆(guǎn)）、《死与火》(1940，油画，83×67cm，科隆，里伯尔兹美术(shù)馆)

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