抽象派和意象派的(de)区别是什么，抽象派和意象(xiàng)派的区(qū)别在(zài)哪是概念不同：抽象派是就多种事物抽出其(qí)共通(tōng)之点，加(jiā)以综合而(ér)成一个(gè)新(xīn)的(de)概念(niàn)；意象派是(shì)要(yào)求诗(shī)人以准确、鲜(xiān)明、含(hán)蓄和高度凝炼的意象形(xíng)象(xiàng)地展(zhǎn)现事(shì)物(wù)，并(bìng)将诗(shī)人瞬息间的思(sī)想感情溶化在(zài)诗行中的。

　　关(guān)于抽象(xiàng)派和意象派(pài)的区(qū)别是什么，抽(chōu)象派(pài)和意象派的区(qū)别(bié)在哪(nǎ)以及抽象派和意象(xiàng)派的区别(bié)是什么(me)，抽象派和(hé)意象派的区别(bié)和联(lián)系，抽象派和(hé)意象派的(de)区别在(zài)哪，抽(chōu)象(xiàng)与意象的区别，抽象艺术和意象艺术的区(qū)别等问题(tí)，小编将为你整(zhěng)理以下知识：

抽象(xiàng)派和意(yì)象派的(de)区别(bié)是什么，抽象派和意(yì)象(xiàng)派的区别(bié)在哪

　　意象派是(shì)要求诗人以(yǐ)准确(què)、鲜明、含蓄和高(gāo)度凝炼的(de)意象(xiàng)形(xíng)象地展现事物，并将诗人瞬息间的思想感情溶化(huà)在诗行中。

　　代表画(huà)家不同：抽象派代表(biǎo)画家有康(kāng)定斯基，抒情抽(chōu)象派代表(biǎo)画家、蒙德里安，几何(hé)抽象(xiàng)派代表画家(jiā)等(děng)；

　　意象派代表画家有(yǒu)埃兹拉·庞德。

抽象派和(hé)意象派(pài)什么区别

　　意(yì)象派是20世纪(jì)初最早(zǎo)出(chū)现(xiàn)的现(xiàn)代诗歌流派，1908~1909年形成(chéng)于英(yīng)国，后(hòu)传入美(měi)苏(sū)。

　　代表人(rén)物有(yǒu)：休姆、庞德、艾米和叶赛(sài)宁等(děng)。

　　 意(yì)象派的产生最初是(shì)对当时诗坛文(wén)风的一种(zhǒng)反拨。

　　首先，在(zài)19世纪后(hòu)期英(yīng)国文坛，象征主义(yì)、唯美主(zhǔ)义(yì)与浪漫(màn)主义(yì)结成一体，形成新浪(làng)漫(màn)主(zhǔ)义(yì)。

　　意(yì)象派是(shì)在其基础上演变而成的。

　　到20世纪初，传(chuán)统诗歌，尤其是浪漫主义、维(wéi)多(duō)利亚诗风(fēng)蜕化成无病(bìng)呻(shēn)吟(yín)、多愁善感和伦理说教，只是(shì)“对济慈(cí)和华兹华(huá)斯模仿的模仿”。

　　庞(páng)德(dé)及其意象派提(tí)出“反常规”“革新”地(dì)进行(xíng)诗(shī)歌创作的主张。

　　其次(cì)，20世纪初(chū)柏格森热流行，这(zhè)是(shì)自(zì)叔本华以(yǐ)来非理性主义(yì)哲(zhé)学(xué)思(sī)想在文学界(jiè)影响的(de)延(yán)伸。

　　意象派的开创者(zhě)休姆就(jiù)直接(jiē)受教于柏格(gé)森。

　　柏格森的(de)直觉主(zhǔ)义、生命哲(zhé)学全盘为(wèi)意象派(pài)所接受，成为(wèi)其主要的理论(lùn)睁渣(zhā)依据和(hé)哲学(xué)基(jī)础(chǔ)。

　　意(yì)象派(pài)诗特(tè)别强调意象和直(zhí)觉的功能。

　　同(tóng)时，象(xiàng)征主义诗歌流派为意象(xiàng)派开创了新(xīn)诗创(chuàng)作新路，尤其是(shì)诗的通感、色彩及音乐性，给意象(xiàng)派以极大的启发(fā)。

　　 由于意(yì)象派(pài)诗人(rén)大多经历了象(xiàng)征(zhēng)诗歌创作(zuò)，所(suǒ)以理论界也有人(rén)将意象派(pài)看做象征主(zhǔ)义的分支，实(shí)际上意(yì)象派和(hé)象征主义(yì)诗歌(gē)有(yǒu)极大的(de)本质差异。

　　意象派(pài)不满意象征主义要通过猜(cāi)谜形式去寻找意象(xiàng)背后(hòu)的隐喻暗(àn)示和象征意(yì)义，不满(mǎn)足于去寻找表象与思(sī)想之间的神秘关系(xì)，而要让(ràng)诗意在表象的(de)描(miáo)述中，一刹(shā)那(nà)间地体现出来(lái)。

　　主(zhǔ)张用鲜明的形象去约束感情(qíng)，不加说(shuō)教(jiào)、抽象抒情(qíng)、说(shuō)理(lǐ)。

　　因此(cǐ)意象派诗短(duǎn)小、简练、形象鲜明。

　　往往一(yī)首诗(shī)只(zhǐ)有(yǒu)一个意(yì)象或几个意象。

　　虽(suī)然，象征主义(yì)也用意(yì)象，两者(zhě)都以意象(xiàng)为(wèi)“客观对应物”，但象征(zhēng)主义(yì)把(bǎ)意象当(dāng)做(zuò)符(fú)号(hào)，注(zhù)重联想、暗示、隐(yǐn)喻，使意象成为一种有待翻(fān)译的密(mì)码。

　　意象派(pài)则(zé)是“从象征符号(hào)走向实在世界”，把重点放在诗的意(yì)象本(běn)身，即(jí)具象性上。

　　让情(qíng)感和思想融(róng)合在意象中(zhōng)，一瞬间中不假思索、自(zì)然而(ér)然地体(tǐ)现出来。

　　 另外，从诗歌意象的内在形式看，意象派受(shòu)日(rì)本(běn)俳句(jù)和(hé)中国古诗的影响。

　　意象派诗(shī)歌革新(xīn)，首先是从(cóng)模(mó)仿学习日(rì)本俳(pái)句开始的(de)。

　　日本“俳圣”松尾芭蕉（1644— 1694）的短(duǎn)诗给(gěi)他们以极大影(yǐng)响。

　　《古(gǔ)池塘》中“古(gǔ)池(chí)塘，青蛙跃入，水清(qīng)响(xiǎng)”，青(qīng)蛙暗示春天，古池塘象征永恒，青蛙跃入，悦耳的清响(xiǎng)，又归于平(píng)静，具(jù)有宗教的空静(jìng)哲(zhé)理，此地(dì)有声胜无声，声响冲破(pò)了(le)以(yǐ)前的凝固(gù)、寂静，传达出世界宇宙亘古不变(biàn)的(de)禅意(yì)。

　　俳句(jù)中一瞬间对诗(shī)歌内涵的直觉读解(jiě)令意象派诗人迷醉(zuì)。

　　日(rì)本古典俳句(jù)的最后一(yī)位(wèi)诗(shī)人小林一茶，从小失去(qù)父母，四处流浪，他的(de)诗歌具有一种幽(yōu)默感(gǎn)、同情(qíng)心，写(xiě)弱小(xiǎo)者中有一(yī)丝自嘲成分。

　　如《小麻雀》中“到我这里来玩呀，没爹没娘的小麻雀”，意象简洁而含(hán)义丰(fēng)富(fù)。

　　麻雀(què)是(shì)小动(dòng)物，不如有利(lì)爪的鹰(yīng)，会自己觅食，也(yě)不(bù)如(rú)家禽，不(bù)愁吃(chī)，有温饱。

　　诗中得(dé)不到(dào)人(rén)世(shì)温(wēn)暖，同(tóng)病相(xiāng)怜(lián)之情(qíng)瞬间体现了出来。

　　他的仿陶渊明佳(jiā)句“青蛙悠然见南(nán)山”，是(shì)说青蛙(wā)才是(shì)真正(zhèng)超(chāo)脱(tuō)的，没理性(xìng)的(de)，而陶渊明的(de)超脱(tuō)是痛苦的，见南山后回来也未必超(chāo)脱。

　　诗(shī)人以青蛙见南(nán)山来嘲讽(fěng)自己，感叹人生。

　　意象(xiàng)派诗人进一步发现日本俳句源于中国格(gé)律诗。

　　在(zài)他们看来，中国(guó)诗是组合的图画(huà)。

　　中国(guó)的(de)古(gǔ)诗完全浸润在意象之(zhī)中，是纯粹的意象组合，如(rú)柳(liǔ)宗元(yuán)《江雪(xuě)》：“千山鸟飞(fēi)绝，万径人(rén)踪灭。

　　孤(gū)舟(zhōu)蓑笠翁，独钓(diào)寒江雪。

　　”王维《使(shǐ)至塞上(shàng)》：“大(dà)漠孤烟直，长河落日圆。

　　”马致(zhì)远《秋思》： “枯(kū)藤老树昏(hūn)鸦(yā)，小桥流水人家，古道(dào)西(xī)风瘦马。

　　夕阳西下，断肠人在(zài)天(tiān)涯。

　　”中国诗(shī)歌完(wán)全由意象主导，贯穿(chuān)全诗，犹如一(yī)销伏幅(fú)挂于眼前的图画，情景交融(róng)，物与神游。

　　中(zhōng)国魏晋唐(táng)代诗(shī)人的这种表(biǎo)现意象而(ér)不加评(píng)价的诗风，正(zhèng)与意象派主张相吻合。

　　庞德从汉(hàn)语(yǔ)文学(xué)的描(miáo)写性特征中，看到了一种语言与意象的魔力，从而产生对(duì)汉诗和汉(hàn)字的魔力崇拜，长诗(shī)《诗(shī)章》中多处夹着(zhe)汉字(zì)，以示某种神秘(mì)意蕴，主张寻找(zhǎo)出汉语(yǔ)中的(de)意象，提(tí)出英(yīng)文(wén)诗(shī)创作中(zhōng)也(yě)应该力图将(jiāng)全诗浸润在意象之中。

　　 …… 意象派(pài)诗歌在创作中表现出的鲜(xiān)明的艺术特征主要有三点。

　　 第一(yī)，意象派要求诗歌直(zhí)接呈现能传达情意的意象，以雕(diāo)塑和绘(huì)画的手法(fǎ)表(biǎo)现意(yì)象，反对音乐(lè)性(xìng)和神秘性(xìng)的抒情诗(shī)，提出“不要(yào)说”“不要(yào)夹叙夹议”亏早携，只展现而(ér)不加评(píng)论(lùn)。

　　庞德概括(kuò)意象诗的(de)定义为：“意象是在一瞬间呈现出的理性和感情的复合体。

　　”如中(zhōng)国著名的仅有一个字的现代小(xiǎo)诗《生(shēng)活》：“网。

　　”让读者在一刹那(nà)间感(gǎn)悟到生活(huó)的(de)全部内涵。

　　再如艾米(mǐ)的代(dài)表作《中年》：“仿佛是黑(hēi)冰，/被无知的溜冰(bīng)者(zhě)，/划满了不可解的(de)漩(xuán)涡纹，/这就是我的心被磨钝了(le)的(de)表面。

　　”诗歌在 “黑冰”“漩(xuán)涡纹”“磨钝(dùn)了的表面”等意象的显示中，瞬间传(chuán)递出只可意会、不能言传的(de)诗人对人到(dào)中(zhōng)年(nián)茫然无(wú)奈的(de)内心(xīn)感(gǎn)受。

　　 意(yì)象诗的构成方式主(zhǔ)要(yào)有(yǒu)：1 意(yì)象层递：按(àn)照事物(wù)发展的客(kè)观(guān)规律(lǜ)，有条理，有层次地组合意象。

　　如中国诗《敕勒歌》：“敕勒川，阴(yīn)山下，天似穹庐，笼盖四(sì)野。

　　天苍苍、野茫茫，风(fēng)吹草低见牛羊。

　　”从远(yuǎn)山(shān)到近(jìn)草、从(cóng)天空到大地(dì)，意象鲜明(míng)，层次清晰。

　　庞德的《致敬》：“喂，你(nǐ)们这派头十足的(de)一代(dài)，/你们这(zhè)极(jí)不自然的一(yī)派，/我见(jiàn)过渔民(mín)在太(tài)阳下(xià)野餐，/我见过他们和邋遢的家属一起(qǐ)，/我见过他们微笑时露出满口牙，/听过他们不文雅的(de)大笑。

　　/可(kě)我就是比你们有福，/ 他们就(jiù)是(shì)比(bǐ)我(wǒ)有福(fú)，/岂不见鱼(yú)在湖里游(yóu)，/压根儿没有衣服(fú)。

　　”这里，鱼是最自由(yóu)的，鱼在水中自由遨游，无拘无束，压根儿没有穿(chuān)衣服；捕鱼的渔民次于(yú)鱼，他们在野外席地(dì)就餐，同(tóng)邋遢的家人一起，不文雅地大笑；看着自(zì)由生活的(荔枝比喻女人哪个部位，荔枝形容女人de)渔民的(de)我又(yòu)等(děng)而次之，然(rán)而我却(què)能看穿你(nǐ)们这“派头十足的一代”“极(jí)不自(zì)然的一派”。

　　诗人(rén)在层次分明(míng)的对比中，对那些自诩为高(gāo)贵典雅、派(pài)头十足然(rán)而却是矫揉造作的文人，发起了挑(tiāo)战，主张现代诗人应当(dāng)像在水中自由漫(màn)游(yóu)的鱼(yú)一样，摆(bǎi)脱诗歌的陈规旧律而自由创作。

　　2 意象叠加：将(jiāng)有相同本(běn)质涵义(yì)的意象，巧(qiǎo)妙地叠合在一起，意象与(yǔ)意象之(zhī)间构成修饰、限定、比(bǐ)喻等关系(xì)。

　　如休姆的《码头之上》：“静静的(de)码头之上(shàng)，/半夜时分(fēn)，/月亮在(zài)高高的桅(wéi)杆和(hé)绳索间缠住(zhù)了身(shēn)，/挂在(zài)那儿，/它望上去(qù)不可(kě)企(qǐ)即，/其实只是个球，/孩子玩过后(hòu)忘在那里。

　　”将月亮与被孩子遗(yí)弃的气球意象叠印(yìn)起来，以(yǐ)月亮象征(zhēng)现代人和(hé)现(xiàn)代生活，与带有修(xiū)饰(shì)含义的(de)气(qì)球意象(xiàng)叠加以后，及其月亮(liàng)被缠绕在桅杆绳索之间(jiān)，一刹那间(jiān)美受亵(xiè)渎，高雅遭(zāo)奚(xī)落，以及(jí)现代人的忧(yōu)郁惆(chóu)怅、冷落孤寂的情感油然而生。

　　再如庞德写给早年恋人的《少女》：“树进入了我的双手，/树液升上我的(de)双臂。

　　/树生长(zhǎng)在我的(de)胸中(zhōng)往下长，/树枝(zhī)从我身上长出，/宛(wǎn)如(rú)臂膀。

　　//你(nǐ)是树，/你是(shì)青苔，/你是(shì)紫罗兰。

　　/你是(shì)个孩子，/而在世界(jiè)看(kàn)来这全是蠢(chǔn)话。

　　”诗歌(gē)先以充(chōng)满(mǎn)生机的(de)“树”的意象(xiàng)，叠加和(hé)修饰“我”，后又以青苔(tái)、紫(zǐ)罗兰叠加和(hé)修饰“树”。

　　显(xiǎn)然，树的意象是少女和爱情的象征，像(xiàng)青苔紫罗兰一样青春美丽，像绿(lǜ)树(shù)一样充满生机(jī)，这一切滋润着“我”的成长和生命历程，尽(jǐn)管这(zhè)些在(zài)世(shì)俗(sú)者看来都(dōu)是些(xiē)无稽的蠢(chǔn)话。

　　在意象的叠加中(zhōng)，我们体味(wèi)到了紫罗兰般(bān)少(shǎo)女的(de)美丽(lì)温(wēn)柔、青苔绿树般的生命张(zhāng)力。

　　 3 意象并置(zhì)：把(bǎ)不同时间，空间(jiān)的两(liǎng)个(gè)可见(jiàn)意象并列在一(yī)起，借以启发和引起别的(de)感受(shòu)。

　　休姆说：“两个可见意象的组(zǔ)合，可以称为(wèi)一个视觉的(de)和(hé)弦。

　　它们的联合使人(rén)获得了(le)一个(gè)与两者都不同的意(yì)象。

　　”不同意(yì)象并置，所(suǒ)引发(fā)的情(qíng)感情绪已脱离了其(qí)中(zhōng)的某一意象含义，而具有一种全新的(de)感受(shòu)。

　　如中国诗(shī)“无(wú)边落木萧(xiāo)萧下(xià)，不(bù)尽长江滚(gǔn)滚(gǔn)来”，落叶与江水的意象已经转化为除旧布新走向未(wèi)来的(de)含义；“鸡(jī)声(shēng)茅店(diàn)月，人(rén)迹板桥(qiáo)霜”是表现孤独的游子远行(xíng)他乡、早(zǎo)起(qǐ)晚(wǎn)宿的(de)艰辛苦难(nán)。

　　庞(páng)德(dé)作(zuò)为意象派(pài)诗歌的里(lǐ)程碑式作(zuò)品《在(zài)一个地铁车(chē)站》： 人群中这些面(miàn)孔幽灵般显现， 湿漉漉的(de)黑(hēi)色枝(zhī)条上(shàng)的许多花瓣(bàn)。

　　 诗中只有两(liǎng)个意象，人群(qún)中的脸和黑色枝条上的花瓣并置在一起，这完全是在匆(cōng)忙的行走的人群中获得的瞬间(jiān)意象，写(xiě)出了诗人一瞬(shùn)间的视觉(jué)印象，一瞬间(jiān)的(de)内心(xīn)感受。

　　在地铁车站的密密麻麻的人群中，诗人站立其间，过往的行人迎(yíng)面而(ér)来，匆(cōng)匆忙忙从身边走过，整个(gè)气氛阴森潮湿，令人窒息。

　　几张女人和孩子苍白美(měi)丽的面(miàn)孔时(shí)隐时现，打破了这种冷清沉闷，给人一种愉快的(de)感觉，从而感受到一(yī)些活力。

　　两(liǎng)个并(bìng)置的(de)意象映入(rù)大脑，构成俗陋与优(yōu)美，潮闷与清新对比强烈的画幅。

　　既表现了(le)都(dōu)市人繁忙庸(yōng)碌的生活，给(gěi)人以(yǐ)一种挤压感，描(miáo)绘出现代人内心的焦虑不安、紧张动(dòng)荡、繁忙而又单调(diào)的生活现(xiàn)实(shí)，同(tóng)时(shí)又展示了心灵对自然美(měi)的依恋与(yǔ)向往。

　　 第二，意(yì)象(xiàng)派诗歌的语言简洁明了，不(bù)用没有(yǒu)意义(yì)的(de)形容(róng)词、修饰语，去掉装饰(shì)性(xìng)的花(huā)边，反对卖弄词藻，诗(shī)行短小，意(yì)象之间具有跳(tiào)跃性(xìng)。

　　如庞德翻译(yì)李白《古风》中“惊(jīng)沙乱海(hǎi)日”一(yī)句为：“惊(jīng)奇。

　　沙(shā)漠的混乱。

　　大(dà)海的太阳。

　　”其中虽不免误(wù)译，但语言的简洁明(míng)快也可见一斑。

　　再(zài)如美国著名(míng)意象派诗(shī)人(rén)威(wēi)廉斯的《红色手推车》：“很多事情(qíng)/全靠/一辆红色/小(xiǎo)车/被雨淋得晶亮/傍着几只(zhǐ)/白鸽。

　　”简洁清新的(de)诗行，将美国普(pǔ)通人对(duì)中产阶(jiē)级生活(huó)的向(xiàng)往一目(mù)了(le)然地(dì)传达(dá)了出来，以(yǐ)至诗歌(gē)被许多家庭主妇(fù)背(bèi)唱吟诵(sòng)。

　　 第三(sān)，意象派(pài)诗(shī)歌注重意象组(zǔ)合的(de)内在韵律(lǜ)与节(jié)奏(zòu)，将意(yì)象与所(suǒ)蕴含的思想情感融成一体。

　　主张按(àn)语言的音乐性写(xiě)诗，反对按固定音步(bù)写诗(shī)，认为均匀的格律诗是(shì)等时性(xìng)的、起(qǐ)催眠作(zuò)用的“节拍器”。

　　意象派发现(xiàn)日本诗不押韵，中(zhōng)国诗通过汉学家逐字注释稿翻译，也就成了自由体诗。

　　所以(yǐ)，意象派诗不讲规则，接近自由(yóu)体诗。

　　他们主张诗歌音(yīn)乐性要自然，要注重事物内(nèi)在(zài)的(de)韵律、节奏(zòu)。

　　这(zhè)在英语国家中起了推广自由诗的(de)作用。

　　 意象的生成可分为两种(zhǒng)形式：其(qí)一是主观意(yì)象；其二是客观意象。

　　意象的(de)表现形态可分为(wèi)两种创作倾向：其一为静态(tài)意象(xiàng)派(pài)，以(yǐ)艾米(mǐ)、奥尔丁顿、杜立特(tè)尔为(wèi)代(dài)表，崇尚古典美，有(yǒu)浪漫(màn)派风格，创作了许(xǔ)多(duō)雕塑诗、风(fēng)景画诗(shī)。

　　如艾米(mǐ)的《环(huán)境》：“凝在枫叶上(shàng)，/露珠闪闪发红，/而在莲花中，/它却像泪珠般苍白晶莹。

　　” 《秋雾》：“是一只蜻(qīng)蜓还是(shì)一片枫叶，/轻(qīng)轻地(dì)落(luò)在水面？”意象宁(níng)静美丽(lì)，犹(yóu)如一幅(fú)美丽的风景画(huà)幅。

　　其二是(shì)动态意(yì)象派，以庞德、叶赛宁为代表。

　　1914年庞(páng)德发(fā)表(biǎo)了《漩涡》诗札(zhá)，标志新(xīn)创立的(de)“漩(xuán)涡派”的诞生。

　　庞(páng)德主张在意象(xiàng)诗歌原(yuán)则下(xià)，更强调(diào)诗歌的动感和活力，认为(wèi)：“意象(xiàng)不是观点，而是放(fàng)亮的一个节或一个(gè)团，它是我能够而且可能必须称(chēng)之为漩(xuán)涡的东西，通过它(tā)，思想不断(duàn)地涌进涌(yǒng)出(chū)。

　　”追求意向的流(liú)动性(xìng)，创作上追求多(duō)意象跳跃的(de)复杂效果。

　　 意象派作家的美学观念和艺术风格虽然各有差异，但他们在创作(zuò)上却形成了某些一致的倾(qīng)向(xiàng)。

　　无论(lùn)是庞德、艾米，还是叶赛宁(níng)，意象派(pài)诗都表现一(yī)种感伤(shāng)、苦(kǔ)闷和(hé)充满希望的情(qíng)调。

　　意象(xiàng)派(pài)诗短小、清新、细腻(nì)、深情(qíng)。

　　 「抽象」是「具象(xiàng)」的相对(duì)概念(niàn)，是就(jiù)多种事物抽出(chū)其共通之点，加(jiā)以综(zōng)合而成一个新的概念，此一概(gài)念就叫做(zuò)「抽象」。

　　「抽象(xiàng)绘画(huà)」(AbstractPainting)是泛指二十世纪想脱(tuō)离(lí)「模仿自(zì)然」的绘画风格而言，包含多种流派，并非某一个派别的(de)名称(chēng)：它的形成是经过长期(qī)持续演(yǎn)进而来(lái)的(de)。

　　但无论(lùn)其派别如(rú)何，其共同的特质都在于尝(cháng)试打破绘画必须模仿自(zì)然的(de)传(chuán)统观念。

　　1930年代和二次大战以(yǐ)后，由(yóu)抽(chōu)象观念衍生(shēng)的各种形式，成为二(èr)十世纪最流行、最具(jù)特色的艺(yì)术风格。

　　 抽(chōu)象绘画是以直觉和想象力(lì)为创作的出发(fā)点，排(pái)斥(chì)任何具有象征性、文(wén)学性、说(shuō)明(míng)性的表现手法，仅(jǐn)将造形和(hé)色彩加以综合(hé)、组织在画面上。

　　因此(cǐ)抽(chōu)象(xiàng)绘画呈现出来的(de)纯粹形色，有类似于音(yīn)乐之处(chù)。

　　 抽象绘画的发展趋势，大致可分为：﹝一﹞几何抽象﹝或称冷的抽象﹞。

　　这(zhè)是以塞尚的理论为出发点，经立体主义、构成(chéng)主义、新造形主义....，而发展出(chū)来。

　　其特色为带有几何(hé)学的倾向。

　　这个画派可以蒙德里安(Mondrian)为代表。

　　﹝二﹞抒情抽(chōu)象(xiàng)﹝或称热(rè)的(de)抽象﹞荔枝比喻女人哪个部位，荔枝形容女人。

　　这是以高(gāo)更的(de)艺术理念为出发点，经野兽派、表现主义发(fā)展(zhǎn)出来，带(dài)有浪漫(màn)的倾向。

　　这个画派可(kě)以康丁斯(sī)基﹝Kandinsky﹞为代表。

　　 代表画家 康定(dìng)斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽象派代表画家，“抽象绘(huì)画之父”，曾是德国表(biǎo)现(xiàn)主义(yì)团体「蓝(lán)骑士(shì)」的领导者。

　　代表作《构成第四号(hào)（战争(zhēng)）》（1911，杜(dù)塞尔夫莱茵河西发里亚艺品(pǐn)收藏室）、《构成第七号习作》（1913，莫斯科Tretyakov画廊）、《光之(zhī)间·第599号》。

　　 蒙德(dé)里安（P.Mondrian,1872～1944），几何抽(chōu)象(xiàng)派代表画(huà)家，在平面上把横线(xiàn)和竖线加以结合，形成直角或长方形，并(bìng)在(zài)其中安排红、黄、蓝三原色，但有时(shí)也用灰(huī)色，是荷兰风(fēng)格派(pài)（deStijl）的主将，代(dài)表(biǎo)作《黄与蓝的构成》（1929）、《百(bǎi)老(lǎo)汇爵士(shì)乐》（1942～43，纽约现(xiàn)代美术馆）。

　　 马列维奇(qí)（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构(gòu)成主义(yì)倡导者，也是(shì)几(jǐ)何抽象派画家，代表作《飞机起(qǐ)飞》（1915，纽约现代美术馆(guǎn)）、《青色三角形与(yǔ)黑色长方(fāng)形》（1915）。

　　 库(kù)波(bō)卡（F.Kupka1871～1957），捷克画家。

　　运用色彩理论和音乐式和谐造成独(dú)特的几何(hé)风格，例如《绘图构(gòu)成主题二(èr)》（1911～12，华盛顿国(guó)家画(huà)廊）、《垂直线语系习作》（1911）。

　　 克(kè)利（P.Klee，1879～1940），瑞士画家。

　　运用色(sè)彩调和及抽象的手法，创作了(le)许多含有哲理性和富稚拙(zhuō)趣(qù)味的作(zuò)品，例如：《金鱼》（1925，油彩(cǎi)加水彩，纸裱在卡纸(zhǐ)板上，48.5×68.5cm，汉堡美术馆）、《干道与支道》（1929，油(yóu)画，布，83×76cm，科隆(lóng)，里伯尔兹美术馆）、《死与火》(1940，油画，83×67cm，科隆，里伯尔兹美术馆(guǎn))

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