抽象派和意(yì)象派的区别是什么，抽象派和意象派的区别在哪是概念不(bù)同：抽(chōu)象(xiàng)派(pài)是就多种事物抽出其共(gòng)通之点，加以综(zōng)合而成一个新的概念；意象派是要求诗人以准确、鲜明、含(hán)蓄和高度凝(níng)炼的意象形象地展现事物，并将(jiāng)诗(shī)人瞬息间的思想感情溶化在(zài)诗行中的。

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抽(chōu)象派和意象派的区别(bié)是(shì)什么(me)，抽象派和意(yì)象(xiàng)派(pài)的(de)区别(bié)在哪

　　意象派是要(yào)求诗人以准(zhǔn)确、鲜明(míng)、含蓄和高度凝(níng)炼的意象形(xíng)象地展现事物，并将诗人瞬息间的思想感情溶化在(zài)诗行中。

　　代表(biǎo)画家(jiā)不同：抽象派代表画家有(yǒu)康定斯基，抒(shū)情(qíng)抽(chōu)象派(pài)代表(biǎo)画家、蒙德里安(ān)，几何抽象派代表画家等；

　　意象派代表画(huà)家(jiā)有埃兹拉·庞德。

抽(chōu)象派和意象(xiàng)派什么区别

　　意象派(pài)是(shì)20世纪初最早出现(xiàn)的现代诗歌流派，1908~1909年形成于英(yīng)国，后传入(rù)美苏。

　　代表人(rén)物有：休姆(mǔ)、庞德、艾米和叶(yè)赛宁等。

　　 意象派(pài)的产生最初是对当时诗坛(tán)文风的(de)一种(zhǒng)反拨。

　　首先，在19世纪后期(qī)英国文坛，象征(zhēng)主义、唯(wéi)美主义与浪漫(màn)主义结成一(yī)体，形成新浪(làng)漫(màn)主义。

　　意象派是在其基(jī)础上(shàng)演变而成的。

　　到(dào)20世纪初，传统诗(shī)歌，尤(yóu)其(qí)是浪漫主义、维(wéi)多利(lì)亚诗风(fēng)蜕化(huà)成无病(bìng)呻吟、多愁善感和伦(lún)理(lǐ)说(shuō)教，只是“对济慈(cí)和华兹华斯模(mó)仿的模仿”。

　　庞(páng)德(dé)及其(qí)意(yì)象派(pài)提出“反常规”“革新(xīn)”地(dì)进行(xíng)诗歌(gē)创(chuàng)作的(de)主张。

　　其次(cì)，20世(shì)纪(jì)初柏格森热(rè)流行，这是(shì)自叔本华以来非理性主义哲学思想在(zài)文学界影响的延(yán)伸。

　　意(yì)象派的开创者休(xiū)姆就直接受教于柏(bǎi)格森。

　　柏格(gé)森的直觉(jué)主义(yì)、生命哲学(xué)全盘(pán)为意象(xiàng)派所接受，成(chéng)为其主要的理论睁(zhēng)渣依据和哲学基(jī)础(chǔ)。

　　意(yì)象派诗特别强调意象和直觉的功能。

　　同时，象征(zhēng)主义诗歌流(liú)派(pài)为意(yì)象派开(kāi)创了新诗创作新路，尤(yóu)其是诗的通(tōng)感、色彩(cǎi)及音乐性，给意象派以极(jí)大(dà)的启发。

　　 由于意象(xiàng)派诗人(rén)大多(duō)经历(lì)了(le)象征诗歌创作，所以理论界也有人将意象派看做象征主(zhǔ)义的(de)分支，实际(jì)上意象派和(hé)象征主义诗歌有极(jí)大的本质差异。

　　意象派不满意象征(zhēng)主义(yì)要通过猜谜形式去寻找(zhǎo)意象背后的隐(yǐn)喻暗示和象征意义(yì)，不满足于去寻找表(biǎo)象(xiàng)与思想之间(jiān)的神(shén)秘关系(xì)，而要(yào)让诗意在表象(xiàng)的描述(shù)中，一刹那间地体现出来。

　　主张用鲜明的(de)形象去约束感(gǎn)情，不加说教、抽象抒情、说(shuō)理。

　　因此意象派诗短小、简(jiǎn)练、形象鲜明(míng)。

　　往往一首诗只有一个意象或几个意象。

　　虽然，象征(zhēng)主义也用意象(xiàng)，两(liǎng)者都以(yǐ)意(yì)象为(wèi)“客观对应物(wù)”，但象征主义把(bǎ)意象当做符号，注重联想、暗示、隐(yǐn)喻，使意象成为(wèi)一种有待翻(fān)译的密(mì)码。

　　意象派(pài)则是“从象征符(fú)号走向实在(zài)世界”，把重点放在诗的意象本(běn)身，即(jí)具象性上。

　　让情(qíng)感(gǎn)和思(sī)想融合在意象中，一瞬间中不假思索、自(zì)然而(ér)然地体现出来。

　　 另外，从诗歌意象的内在形式(shì)看，意象派受日本俳句和中国古诗的影响。

　　意象派诗歌革新(xīn)，首先是从(cóng)模仿学习(xí)日(rì)本俳句开始的。

　　日本“俳圣”松尾(wěi)芭蕉(jiāo)（1644— 1694）的短诗给他们以极大影(yǐng)响。

　　《古池塘》中“古池塘(táng)，青蛙跃入，水清响”，青蛙暗示春天，古池塘象(xiàng)征永(yǒng)恒，青蛙(wā)跃入，悦耳的(de)清(qīng)响，又归于平静，具有宗教的空静哲理，此地有声胜无(wú)声，声响冲破了以前的凝固、寂静，传(chuán)达出世界宇宙亘(gèn)古不变(biàn)的禅(chán)意。

　　俳句中一瞬间对诗歌内(nèi)涵的直觉读解令意象派诗人(rén)迷醉。

　　日本古典俳(pái)句的最(zuì)后一位诗(shī)人小(xiǎo)林一茶(chá)，从(cóng)小失(shī)去父母，四处流浪，他的诗(shī)歌(gē)具有一种幽默感、同情心，写(xiě)弱小者(zhě)中(zhōng)有一丝自嘲成(chéng)分。

　　如《小麻雀》中“到我这里来玩呀，没爹没娘的(de)小(xiǎo)麻雀(què)”，意象(xiàng)简洁(jié)而(ér)含义(yì)丰富。

　　麻(má)雀(què)是小动物(wù)，不如有利爪的鹰，会自己觅食，也不如家(jiā)禽，不(bù)愁吃，有温(wēn)饱。

　　诗中得不到人世温(wēn)暖(nuǎn)，同病相(xiāng)怜之情瞬间体现了出来。

　　他(tā)的仿陶渊明佳句“青蛙悠然见南山”，是说青蛙才是(shì)真(zhēn)正超脱的，没理性的(de)，而陶渊(yuān)明的超脱是痛苦(kǔ)的，见(jiàn)南山后(hòu)回来也(yě)未必超脱。

　　诗人以青蛙见南山(shān)来嘲讽自己，感(gǎn)叹(tàn)人生。

　　意象派诗人进一步发现日本俳句源(yuán)于中国(guó)格律诗。

　　在他们(men)看来(lái)，中国诗是组合的(de)图画。

　　中国的古诗完全浸(jìn)润(rùn)在意(yì)象之中(zhōng)，是纯粹的意象(xiàng)组合，如柳宗元《江(jiāng)雪(xuě)》：“千山鸟飞(fēi)绝，万径人(rén)踪灭。

　　孤舟蓑(suō)笠(lì)翁(wēng)，独钓寒江雪。

　　”王维《使(shǐ)至塞(sāi)上》：“大(dà)漠(mò)孤烟直(zhí)，长河(hé)落日圆(yuán)。

　　”马致远(yuǎn)《秋思》： “枯藤老树昏鸦(yā)，小桥流水人家，古道西风瘦马(mǎ)。

　　夕阳西(xī)下，断肠人在天涯。

　　”中国(guó)诗歌完全由意象(xiàng)主导，贯(guàn)穿(chuān)全诗，犹如一销伏幅挂于(yú)眼前的图画，情景交(jiāo)融，物与神(shén)游。

　　中国魏晋唐代诗(shī)人(rén)的这种表现意象而不加(jiā)评价(jià)的诗风(fēng)，正与意象派主张(zhāng)相吻合。

　　庞德从汉语文学(xué)的描(miáo)写性特征中，看到了一种语言与(yǔ)意象的魔力，从而产(chǎn)生对(duì)汉(hàn)诗和汉字的魔力崇拜(bài)，长(zhǎng)诗《诗章(zhāng)》中多处夹着(zhe)汉(hàn)字，以示某(mǒu)种神(shén)秘(mì)意蕴，主张寻找(zhǎo)出汉(hàn)语中的意象，提出英文诗创作(zuò)中也应该力图将全诗(shī)浸润在意(yì)象之中。

　　 …… 意(yì)象派诗歌在创作中(zhōng)表现出的鲜明的艺术特征主要有(yǒu)三点(diǎn)。

　　 第一(yī)，意(yì)象派要求诗(shī)歌(gē)直接(jiē)呈现能传达(dá)情意(yì)的意象，以雕塑和绘(huì)画的手法(fǎ)表现(xiàn)意象，反对音乐性和(hé)神秘性的抒情诗，提(tí)出“不要说(shuō)”“不要夹叙夹议”亏早携，只展现而(ér)不加评论。

　　庞德概括意象诗的定义(yì)为：“意象是在(zài)一瞬间呈现订婚必须一年内结婚吗，订婚后最晚多久结婚出的(de)理(lǐ)性和感情的复(fù)合(hé)体。

　　”如中国(guó)著(zhù)名的仅(jǐn)有(yǒu)一个字的现(xiàn)代小诗《生活》：“网(wǎng)。

　　”让读者在(zài)一刹那间感(gǎn)悟(wù)到生活的(de)全部内涵。

　　再如艾米的代表作(zuò)《中年》：“仿佛是黑冰，/被无知的(de)溜冰(bīng)者，/划满了不可解的漩涡纹，/这就是我的(de)心被磨钝了的表(biǎo)面(miàn)。

　　”诗(shī)歌在 “黑冰(bīng)”“漩涡纹”“磨钝了的表面”等意象的显示中，瞬(shùn)间传(chuán)递出只可意会、不能(néng)言传的诗人对人到中(zhōng)年茫然(rán)无奈的内心感受(shòu)。

　　 意象(xiàng)诗(shī)的构成方式主要有：1 意象层(céng)递：按照事(shì)物(wù)发展的客观规律，有条理，有(yǒu)层次地(dì)组合意象。

　　如中国诗《敕(chì)勒歌》：“敕(chì)勒(lēi)川(chuān)，阴(yīn)山下，天似穹庐，笼盖四野(yě)。

　　天(tiān)苍(cāng)苍、野茫茫，风(fēng)吹草低见(jiàn)牛羊。

　　”从远山到近(jìn)草、从天空到(dào)大地(dì)，意象鲜明，层(céng)次(cì)清晰(xī)。

　　庞德的(de)《致(zhì)敬(jìng)》：“喂，你(nǐ)们这派头十足(zú)的一(yī)代，/你们这极不自然(rán)的一派，/我见过渔民(mín)在太阳下野餐(cān)，/我见过他(tā)们和邋遢的家属(shǔ)一起，/我见(jiàn)过(guò)他(tā)们微笑时露(lù)出满口牙，/听过他们(men)不文(wén)雅的(de)大笑。

　　/可我就是比你们有福，/ 他们就是比我有(yǒu)福，/岂不见鱼在湖里游，/压根儿没有衣服。

　　”这里，鱼是最自(zì)由的(de)，鱼在水(shuǐ)中自(zì)由遨游，无拘无束，压根(gēn)儿没有穿衣服；捕(bǔ)鱼的(de)渔民次于鱼，他们在野(yě)外席地就餐，同邋遢的家(jiā)人一(yī)起，不文雅地大笑；看着自(zì)由生活的渔民的我又(yòu)等而次(cì)之，然而我却能看穿你们这“派头(tóu)十(shí)足的一(yī)代”“极不(bù)自(zì)然的一派”。

　　诗(shī)人在层次(cì)分(fēn)明的对比中，对那些自诩为(wèi)高贵典(diǎn)雅、派头十(shí)足(zú)然(rán)而(ér)却是矫揉(róu)造作的文(wén)人，发起了挑战(zhàn)，主张现代诗人(rén)应(yīng)当(dāng)像在水中自由(yóu)漫游(yóu)的(de)鱼一样(yàng)，摆脱诗歌(gē)的陈规旧律而自(zì)由创作。

　　2 意象叠加：将有相同本质涵义的意(yì)象，巧妙地叠合(hé)在一起，意(yì)象与意象之间构成修饰、限定、比喻等关(guān)系(xì)。

　　如休姆的《码头之上》：“静静(jìng)的(de)码头之(zhī)上，/半(bàn)夜时(shí)分(fēn)，/月亮在(zài)高高的桅杆和绳索间(jiān)缠住了身，/挂在(zài)那儿，/它望上去不可企即，/其实只是个球，/孩子玩(wán)过后忘在那里。

　　”将(jiāng)月亮与被孩子遗(yí)弃的气球(qiú)意象叠印(yìn)起来，以月亮(liàng)象征现代(dài)人和现代生活，与带有修饰含义的气球意象(xiàng)叠(dié)加以(yǐ)后，及(jí)其月(yuè)亮被缠绕(rào)在桅杆绳索之(zhī)间，一(yī)刹那间美受亵渎，高雅遭奚(xī)落(luò)，以及现代人的忧郁(yù)惆(chóu)怅、冷(lěng)落(luò)孤寂(jì)的(de)情(qíng)感油然而生。

　　再(zài)如庞德写给早年恋人的《少女》：“树进入了我的双手(shǒu)，/树液升上我(wǒ)的双臂。

　　/树生长在我的(de)胸中往下长，/树枝(zhī)从我身上长出(chū)，/宛如臂膀。

　　//你是(shì)树，/你是青苔(tái)，/你是紫罗兰(lán)。

　　/你(nǐ)是个孩子，/而在世界看来这(zhè)全是蠢话(huà)。

　　”诗歌先以充满生(shēng)机(jī)的(de)“树”的意象，叠(dié)加和修饰“我”，后(hòu)又以青苔、紫罗兰叠加和修饰“树”。

　　显然，树的意象是(shì)少女和(hé)爱情的象征，像(xiàng)青苔紫罗兰一样青春美(měi)丽，像绿树一样充满生机，这(zhè)一切滋润着“我”的(de)成长和生(shēng)命历程，尽管这些在世俗(sú)者(zhě)看(订婚必须一年内结婚吗，订婚后最晚多久结婚kàn)来都是些无稽(jī)的蠢(chǔn)话(huà)。

　　在意象的(de)叠(dié)加中(zhōng)，我们体味(wèi)到(dào)了紫(zǐ)罗兰(lán)般少女(nǚ)的美丽温柔(róu)、青(qīng)苔绿树般的(de)生命张力。

　　 3 意象并(bìng)置：把不(bù)同时间，空间的两个(gè)可(kě)见(jiàn)意象并列在一起，借以启发和引起别(bié)的感受。

　　休(xiū)姆说：“两个(gè)可见意象的组合，可以称为一个视觉的(de)和弦。

　　它们的联合(hé)使人获得(dé)了一(yī)个与两者都不同的(de)意象。

　　”不同意象并置，所引发(fā)的情感情绪已脱离了其中的某一意象含义(yì)，而具(jù)有一种全新的感(gǎn)受。

　　如中国诗“无边(biān)落(luò)木(mù)萧萧(xiāo)下，不(bù)尽(jǐn)长江滚滚来”，落(luò)叶与江水的意(yì)象已经(jīng)转化(huà)为除旧布新走向未来(lái)的含义；“鸡声茅店月，人迹板桥霜(shuāng)”是(shì)表现孤独的(de)游(yóu)子(zi)远行他乡(xiāng)、早起晚宿的艰辛苦(kǔ)难(nán)。

　　庞德作为(wèi)意象(xiàng)派(pài)诗(shī)歌的里(lǐ)程碑(bēi)式作(zuò)品《在一个地铁车站》： 人群中这些面孔幽灵(líng)般显(xiǎn)现(xiàn)， 湿漉(lù)漉的黑(hēi)色枝条上的许多花瓣。

　　 诗(shī)中只有(yǒu)两个(gè)意象(xiàng)，人(rén)群中(zhōng)的脸和黑色枝条上(shàng)的花(huā)瓣并置(zhì)在一起，这完全是(shì)在(zài)匆忙的行走的人群中获(huò)得的瞬间意象，写出了诗人(rén)一(yī)瞬间的(de)视觉印象，一瞬间的内(nèi)心感受(shòu)。

　　在(zài)地铁(tiě)车(chē)站的密密麻麻的人群中(zhōng)，诗人(rén)站立其间，过往的行人迎面而来，匆匆忙忙从身边(biān)走(zǒu)过，整个气氛阴森潮湿，令人(rén)窒息。

　　几张女人和(hé)孩子苍白美丽的面孔时隐时(shí)现，打破了这种冷清(qīng)沉闷，给人一种(zhǒng)愉快的感觉(jué)，从而感受到一些活力。

　　两个并置(zhì)的(de)意象映入大脑(nǎo)，构成俗陋(lòu)与优美，潮闷与清新对比强烈的画幅。

　　既(jì)表现了(le)都(dōu)市人繁(fán)忙(máng)庸(yōng)碌的生活，给人以一种挤(jǐ)压感，描(miáo)绘出(chū)现代人内(nèi)心的焦虑不安、紧张动(dòng)荡、繁(fán)忙而又单调的生(shēng)活现实，同时又展示了心(xīn)灵对自然(rán)美(měi)的依恋与向往。

　　 第二，意象派诗歌的语(yǔ)言简洁明了(le)，不用没(méi)有意义的形(xíng)容词、修饰语，去掉装饰(shì)性的花边，反对卖弄词(cí)藻，诗行(xíng)短小(xiǎo)，意象之(zhī)间(jiān)具有跳跃性。

　　如庞德翻(fān)译李(lǐ)白《古(gǔ)风》中“惊(jīng)沙乱海日”一句为(wèi)：“惊奇。

　　沙漠的混乱。

　　大海的太阳。

　　”其中虽不免误译(yì)，但语言(yán)的简洁明(míng)快也可见一斑。

　　再如(rú)美(měi)国著名意象派诗人威(wēi)廉斯的《红色手(shǒu)推车(chē)》：“很多事情(qíng)/全靠/一(yī)辆红色/小车/被雨淋得晶亮/傍着(zhe)几只/白鸽。

　　”简洁清新的(de)诗行，将美国普通人对中产阶级(jí)生活的向(xiàng)往一目(mù)了然地传达了出(chū)来，以至诗歌被许多家庭主妇(fù)背唱吟诵。

　　 第三，意象派诗歌注重意(yì)象(xiàng)组(zǔ)合的内在(zài)韵律与(yǔ)节(jié)奏，将意象与(yǔ)所蕴含的(de)思想(xiǎng)情感(gǎn)融成(chéng)一体。

　　主张按语(yǔ)言的音乐性写诗，反对按(àn)固定音步写诗，认(rèn)为均匀的格律诗是等时性的、起催眠(mián)作用(yòng)的“节(jié)拍器”。

　　意象派发现(xiàn)日本诗不押韵(yùn)，中国诗通过(guò)汉学家逐字注释稿翻译，也(yě)就(jiù)成了自由体(tǐ)诗。

　　所以(yǐ)，意象派诗不讲规则，接近(jìn)自由体诗。

　　他们(men)主张诗歌音乐性要(yào)自然，要(yào)注重事物内在的(de)韵(yùn)律(lǜ)、节奏。

　　这在(zài)英语国家中起了推广自由诗(shī)的作用。

　　 意象的(de)生(shēng)成可(kě)分为两种形式：其一是主(zhǔ)观意象；其(qí)二是(shì)客观意象。

　　意象的表现形(xíng)态(tài)可分为两种创作倾向：其一为静态意(yì)象派，以(yǐ)艾米、奥尔丁顿、杜立特尔为代表，崇尚古典美，有(yǒu)浪漫派风(fēng)格，创作(zuò)了许多雕塑诗、风景(jǐng)画(huà)诗(shī)。

　　如艾米的《环(huán)境(jìng)》：“凝在枫叶(yè)上，/露(lù)珠闪闪发红，/而在(zài)莲花中，/它却像泪珠般苍白晶莹。

　　” 《秋雾》：“是一只(zhǐ)蜻蜓还是一片枫叶(yè)，/轻轻地落在(zài)水面？”意(yì)象宁静美丽，犹(yóu)如一幅美丽(lì)的风景画(huà)幅。

　　其二是(shì)动态意象(xiàng)派(pài)，以(yǐ)庞德(dé)、叶(yè)赛宁(níng)为代表。

　　1914年(nián)庞德发(fā)表了《漩涡》诗札，标(biāo)志新创立的“漩涡派”的(de)诞(dàn)生。

　　庞德主张在(zài)意(yì)象诗歌原则下，更强调(diào)诗(shī)歌(gē)的动感(gǎn)和活力，认为：“意象不是(shì)观点，而是放(fàng)亮的一个节或一个团，它是我(wǒ)能够而且可能必须称之(zhī)为(wèi)漩涡的东西，通过(guò)它，思(sī)想不断地涌(yǒng)进涌出。

　　”追求意向的流动(dòng)性，创作上追求多意象跳跃的复杂效果。

　　 意象派作家的美学观念和艺(yì)术(shù)风(fēng)格虽(suī)然各有差(chà)异，但他们在创作(zuò)上却形成了某些一致的倾向。

　　无论是庞德、艾米，还是(shì)叶(yè)赛宁，意(yì)象(xiàng)派诗都表现一种感伤、苦闷和充满(mǎn)希(xī)望的情调(diào)。

　　意(yì)象派诗短小、清(qīng)新、细(xì)腻、深(shēn)情。

　　 「抽象」是「具象」的相对(duì)概念，是就多种事物抽出(chū)其(qí)共通之点，加(jiā)以综合而(ér)成一个新的概念，此一(yī)概念就(jiù)叫做「抽象」。

　　「抽象绘画」(AbstractPainting)是泛指(zhǐ)二十世纪想脱离「模仿自(zì)然」的绘(huì)画风格而言，包(bāo)含多种流派，并非某一个(gè)派别的名称：它的形(xíng)成(chéng)是(shì)经过长期持续演进而来的。

　　但(dàn)无论其派别如何(hé)，其共同的特质都在于尝试打破绘画必须(xū)模仿(fǎng)自然的(de)传(chuán)统观(guān)念(niàn)。

　　1930年(nián)代和二(èr)次大战以后(hòu)，由抽象观念(niàn)衍生的各种形式，成为二十世(shì)纪最流(liú)行(xíng)、最具特(tè)色的艺术风格(gé)。

　　 抽(chōu)象绘画是(shì)以直觉和想象力(lì)为创作的出发点，排斥(chì)任何(hé)具(jù)有象征(zhēng)性、文学性(xìng)、说明性的表现手(shǒu)法(fǎ)，仅将(jiāng)造形和色彩加以综合、组织在画面上。

　　因(yīn)此抽象绘画呈现出来(lái)的(de)纯粹(cuì)形色，有类似于音乐之处。

　　 抽象绘画的发展趋势，大致(zhì)可(kě)分为：﹝一﹞几何抽象﹝或(huò)称(chēng)冷的抽象(xiàng)﹞。

　　这是(shì)以塞尚的理论为(wèi)出(chū)发点，经立体主(zhǔ)义、构成主义、新造形主义....，而发展出来(lái)。

　　其特色为带(dài)有几何学的倾向。

　　这个(gè)画派可以蒙德里(lǐ)安(Mondrian)为代表。

　　﹝二(èr)﹞抒情抽象(xiàng)﹝或(huò)称热的抽象﹞。

　　这是(shì)以高更的(de)艺术理念为出发点，经野兽(shòu)派、表现主(zhǔ)义发展(zhǎn)出(chū)来，带有浪(làng)漫的(de)倾向。

　　这(zhè)个画(huà)派(pài)可以(yǐ)康丁斯基﹝Kandinsky﹞为代表(biǎo)。

　　 代(dài)表画家 康定斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽(chōu)象派代表画家(jiā)，“抽象绘画(huà)之(zhī)父”，曾是德国表(biǎo)现主义团体「蓝骑(qí)士」的领(lǐng)导者(zhě)。

　　代表作《构成第四号(hào)（战争(zhēng)）》（1911，杜塞尔夫莱茵河西(xī)发里亚艺(yì)品收藏室）、《构成(chéng)第(dì)七(qī)号(hào)习(xí)作》（1913，莫斯科Tretyakov画廊）、《光(guāng)之间(jiān)·第599号(hào)》。

　　 蒙德里安（P.Mondrian,1872～1944），几何抽象派代表画家，在平面上把横线和竖(shù)线(xiàn)加(jiā)以结(jié)合，形成直角(jiǎo)或长方形(xíng)，并在其中安排红(hóng)、黄、蓝三(sān)原色(sè)，但有(yǒu)时也用灰色(sè)，是荷兰风格(gé)派（deStijl）的主(zhǔ)将(jiāng)，代表作《黄与蓝的构(gòu)成》（1929）、《百老汇爵士(shì)乐》（1942～43，纽(niǔ)约现(xiàn)代美术馆(guǎn)）。

　　 马列(liè)维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国(guó)构成主(zhǔ)义倡导者，也(yě)是几何抽象派画家，代表作《飞机起(qǐ)飞》（1915，纽(niǔ)约(yuē)现代美术馆）、《青色三(sān)角(jiǎo)形与黑色长方形》（1915）。

　　 库波卡(kǎ)（F.Kupka1871～1957），捷克(kè)画家。

　　运用色彩理论和音乐式和(hé)谐造成(chéng)独特的几何风格，例如《绘图构成主题二》（1911～12，华(huá)盛顿国家(jiā)画廊(láng)）、《垂(chuí)直(zhí)线(xiàn)语系(xì)习作》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞士画(huà)家。

　　运用色彩调和及抽(chōu)象(xiàng)的手法，创作了许(xǔ)多(duō)含有哲(zhé)理性和富稚拙趣味的作(zuò)品，例如：《金鱼》（1925，油彩加(jiā)水彩，纸裱在卡纸(zhǐ)板上，48.5×68.5cm，汉堡美术馆）、《干道与支(zhī)道》（1929，油画，布，83×76cm，科隆，里伯(bó)尔兹美术馆）、《死与火》(1940，油画，83×67cm，科隆，里伯尔兹美(měi)术馆)

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