抽(chōu)象派和意象派的区别是什(shén)么，抽象派和意象派的区(qū)别在(zài)哪是概念不同：抽象派是就多种(zhǒng)事物(wù)抽(chōu)出其共通之点，加(jiā)以(yǐ)综合而成一个新的(de)概念；意象派是要求诗(shī)人以准(zhǔn)确(què)、鲜明、含蓄(xù)和高度凝炼的(de)意象形(xíng)象(xiàng)地(dì)展现事(shì)物，并(bìng)将诗人瞬息(xī)间的思(sī)想(xiǎng)感情溶化在诗(shī)行中的。

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抽象派和意象派的区别(bié)是什么，抽象派和意(yì)象派的区别在哪

　　意象(xiàng)派是(shì)要求诗人以准确、鲜明、含蓄和高度凝炼的意(yì)象(xiàng)形象(xiàng)地展现事(shì)物，并(bìng)将诗人瞬息间的思想感情溶化在(zài)诗行(xíng)中。

　　代表(biǎo)画家(jiā)不同：抽象派代表画家有康(kāng)定斯基，抒情抽(chōu)象派(pài)代表画家、蒙德里安，几何抽象派(pài)代表画家等；

　　意象派(pài)代表画家有埃兹(zī)拉·庞德(dé)。

抽象派和意象派什(shén)么区别

　　意象(xiàng)派是20世纪初(chū)最早出现的(de)现代(dài)诗(shī)歌流派，1908~1909年形成于英(yīng)国，后传入美(měi)苏。

　　代表人(rén)物有：休(xiū)姆、庞德、艾米和叶赛宁(níng)等(děng)。

　　 意象派的产生最初是对当时诗坛(tán)文风的一种反拨。

　　首(shǒu)先，在(zài)19世(shì)纪后期英国文(wén)坛，象征主(zhǔ)义、唯美主义(yì)与(yǔ)浪漫主义结(jié)成一体，形(xíng)成新浪漫(màn)主(zhǔ)义。

　　意象派是(shì)在其基础上演变而成的(de)。

　　到20世纪初，传(chuán)统诗(shī)歌，尤其是浪(làng)漫主(zhǔ)义、维多利亚(yà)诗(shī)风蜕化成无病呻吟、多(duō)愁善感和(hé)伦理(lǐ)说教，只是“对济慈(cí)和华(huá)兹华斯(sī)模(mó)仿的模仿”。

　　庞德及其意象派提出(chū)“反常规(guī)”“革新(xīn)”地进行诗歌创作(zuò)的(de)主(zhǔ)张。

　　其次，20世(shì)纪初柏格(gé)森热(rè)流行，这是自叔(shū)本(běn)华以来非理性主义哲学思想在文学界影响的延伸。

　　意象派的开(kāi)创者休姆就(jiù)直(zhí)接受教(jiào)于柏格森。

　　柏(bǎi)格森(sēn)的直觉主(zhǔ)义、生(shēng)命哲学全盘(pán)为意象派(pài)所(suǒ)接受，成为(wèi)其(qí)主要的理(lǐ)论睁渣依据和哲学基础(chǔ)。

　　意(yì)象(xiàng)派诗特别强调意(yì)象和(hé)直觉的功(gōng)能。

　　同时，象征主(zhǔ)义诗(shī)歌流大学辍学和退学的区别，辍学和休学的区别派为意象派开创了(le)新(xīn)诗创作新路(lù)，尤其是诗的通感、色彩(cǎi)及(jí)音乐性，给意象(xiàng)派以极大的启发。

　　 由于(yú)意象派诗人(rén)大多经历了象(xiàng)征(zhēng)诗歌创作，所以理论界也有人将(jiāng)意(yì)象派看做象征(zhēng)主义的分支，实际上意象派和(hé)象征主义诗歌有极大(dà)的(de)本质差异。

　　意象(xiàng)派不满意象征主(zhǔ)义要通过(guò)猜谜形式去(qù)寻找(zhǎo)意象(xiàng)背后的隐喻暗示和象征意义，不(bù)满足于(yú)去寻找表象(xiàng)与(yǔ)思想之间的神秘关系，而要让诗意(yì)在表(biǎo)象的描述中(zhōng)，一(yī)刹那(nà)间地体(tǐ)现出来。

　　主张用鲜(xiān)明的形象去(qù)约(yuē)束感情(qíng)，不(bù)加说教、抽象抒情(qíng)、说理。

　　因此意象派诗短小、简练、形象鲜(xiān)明。

　　往往一首诗只有一个意象或几个意象。

　　虽然，象征主义也用意象，两者(zhě)都以(yǐ)意象为(wèi)“客观对应物”，但象征(zhēng)主义(yì)把意(yì)象当做(zuò)符号(hào)，注重(zhòng)联(lián)想、暗示(shì)、隐(yǐn)喻，使(shǐ)意象成为一种(zhǒng)有待翻译的密(mì)码。

　　意象派则是(shì)“从(cóng)象征符(fú)号(hào)走(zǒu)向实在世界”，把(bǎ)重点(diǎn)放(fàng)在诗的意象(xiàng)本身，即具(jù)象性上。

　　让(ràng)情感和思(sī)想(xiǎng)融合在意象中，一(yī)瞬间中不假(jiǎ)思(sī)索、自然而然地体现出来。

　　 另外(wài)，从诗歌意象(xiàng)的内(nèi)在形式看，意象派受日本俳句和中国(guó)古诗(shī)的影响(xiǎng)。

　　意(yì)象派诗歌革新(xīn)，首先是从模仿学(xué)习日本俳句开始的。

　　日本“俳圣(shèng)”松尾芭(bā)蕉(jiāo)（1644— 1694）的短诗给他(tā)们以极(jí)大影响。

　　《古池塘》中“古(gǔ)池塘，青(qīng)蛙跃入，水清响”，青(qīng)蛙(wā)暗示春天，古池塘象征永恒，青蛙跃入，悦(yuè)耳(ěr)的清响，又归于平静，具有宗教的空静哲理(lǐ)，此(cǐ)地有声胜无声，声响冲破了(le)以前(qián)的凝固、寂静(jìng)，传达出世界宇宙亘古(gǔ)不变的禅意。

　　俳句中一瞬间对诗歌内(nèi)涵的直觉读解令意(yì)象(xiàng)派诗人迷醉。

　　日本古典(diǎn)俳句的(de)最后一位诗人小(xiǎo)林一茶，从小(xiǎo)失(shī)去父母，四处流浪(làng)，他的诗歌(gē)具(jù)有一种幽默感、同情心，写弱小(xiǎo)者中有一丝自嘲成分。

　　如《小麻雀》中(zhōng)“到我这(zhè)里(lǐ)来玩呀，没爹没娘(niáng)的(de)小(xiǎo)麻雀”，意(yì)象简(jiǎn)洁而(ér)含义丰富。

　　麻雀是小动物，不如有利爪(zhǎo)的(de)鹰(yīng)，会(huì)自(zì)己觅食，也(yě)不如家(jiā)禽，不愁吃(chī)，有温饱。

　　诗(shī)中得不到人世温暖，同病相怜之情瞬间(jiān)体(tǐ)现(xiàn)了出来。

　　他的仿陶渊明佳句“青蛙(wā)悠然见南山(shān)”，是说青蛙才是真正超脱的，没理性的，而陶渊明的超脱是痛(tòng)苦的，见南(nán)山(shān)后回来也未(wèi)必超脱。

　　诗人以(yǐ)青蛙见(jiàn)南山(shān)来(lái)嘲讽(fěng)自(zì)己，感叹人生。

　　意(yì)象(xiàng)派诗人进一步发现日(rì)本俳句源于中国格律(lǜ)诗。

　　在(zài)他们看来，中国诗是组合的图画。

　　中国的古诗完全浸(jìn)润(rùn)在(zài)意(yì)象之中(zhōng)，是纯粹的意象组合(hé)，如柳宗元(yuán)《江雪(xuě)》：“千(qiān)山鸟飞绝，万(wàn)径人踪灭(miè)。

　　孤舟(zhōu)蓑笠翁，独钓寒江雪。

　　”王维《使至塞上(shàng)》：“大漠(mò)孤烟直，长河落日圆。

　　”马致(zhì)远《秋思》： “枯(kū)藤老树昏(hūn)鸦(yā)，小桥流水人家，古道西风瘦马。

　　夕阳西下，断肠人在天(tiān)涯(yá)。

　　”中国(guó)诗歌完全由意象主导，贯穿全诗(shī)，犹如(rú)一销伏幅(fú)挂于(yú)眼前的图(tú)画(huà)，情(qíng)景交融，物与神游。

　　中国(guó)魏晋(jìn)唐代诗人的这种(zhǒng)表现意象而不加评价(jià)的诗风，正与意象(xiàng)派(pài)主张相吻合。

　　庞(páng)德(dé)从(cóng)汉语文学的描写性特(tè)征中，看(kàn)到(dào)了一(yī)种语言与意(yì)象的魔力，从而产生对(duì)汉诗和汉字的魔力崇拜，长诗《诗章》中多(duō)处夹着汉(hàn)字，以示(shì)某种神秘意蕴，主张(zhāng)寻找出汉语中的意象，提出(chū)英文诗创作中也应(yīng)该(gāi)力图将(jiāng)全(quán)诗浸(jìn)润在意(yì)象(xiàng)之中。

　　 …… 意象派诗歌在创作中表现出(chū)的(de)鲜明的艺(yì)术特征(zhēng)主要有三点。

　　 第一，意象(xiàng)派要求诗(shī)歌直接(jiē)呈(chéng)现能传(chuán)达情意的意象，以(yǐ)雕塑和绘画(huà)的手(shǒu)法表现意象(xiàng)，反对(duì)音乐性和(hé)神(shén)秘(mì)性的抒情诗，提(tí)出“不要说(shuō)”“不(bù)要(yào)夹叙夹议”亏(kuī)早携，只展现(xiàn)而不加评论。

　　庞(páng)德(dé)概括(kuò)意象诗的定义为：“意(yì)象是在一(yī)瞬间(jiān)呈现出的理性(xìng)和感情(qíng)的复合体。

　　”如(rú)中国著(zhù)名的仅有一个字的现代小诗(shī)《生活》：“网。

　　”让读(dú)者在一刹(shā)那间感(gǎn)悟到生活的全部内涵。

　　再如艾米(mǐ)的代表作《中年》：“仿佛是(shì)黑(hēi)冰，/被(bèi)无知(zhī)的溜冰(bīng)者，/划(huà)满(mǎn)了不(bù)可解的漩涡纹，/这就(jiù)是我的(de)心被磨钝了的(de)表(biǎo)面(miàn)。

　　”诗歌(gē)在 “黑(hēi)冰”“漩涡纹(wén)”“磨钝了的(de)表面(miàn)”等(děng)意象的显示中，瞬间传递(dì)出只可意会(huì)、不能言传的(de)诗人对(duì)人到中年(nián)茫(máng)然(rán)无奈的(de)内心感受(shòu)。

　　 意象(xiàng)诗的(de)构成(chéng)方式(shì)主要有(yǒu)：1 意象层递：按照事物发展的客观规(guī)律，有条理(lǐ)，有(yǒu)层次地组合意象。

　　如(rú)中(zhōng)国诗《敕勒歌》：“敕勒(lēi)川，阴(yīn)山下，天似穹(qióng)庐，笼盖四(sì)野。

　　天苍苍、野茫茫，风吹(chuī)草低见牛羊(yáng)。

　　”从远(yuǎn)山(shān)到近(jìn)草、从(cóng)大学辍学和退学的区别，辍学和休学的区别天空到大地，意(yì)象(xiàng)鲜明(míng)，层次清晰(xī)。

　　庞德的(de)《致敬》：“喂，你们这派(pài)头十足的一代，/你们这极不自然的一派，/我见过渔(yú)民在太阳下野餐，/我见过他们和邋遢(tà)的家(jiā)属一(yī)起，/我见过他们微笑时(shí)露出满(mǎn)口牙(yá)，/听(tīng)过(guò)他们不文雅的大笑(xiào)。

　　/可我就是比你(nǐ)们(men)有福，/ 他(tā)们就是(shì)比(bǐ)我有福，/岂不(bù)见鱼在(zài)湖里(lǐ)游，/压根儿没(méi)有衣服。

　　”这里，鱼是最(zuì)自由的(de)，鱼(yú)在(zài)水中(zhōng)自由(yóu)遨游，无拘(jū)无(wú)束，压根(gēn)儿没有穿(chuān)衣服(fú)；捕鱼的渔(yú)民次于鱼，他们在野外(wài)席(xí)地就餐(cān)，同邋(lā)遢(tà)的(de)家人(rén)一起，不文雅地大笑；看着(zhe)自由生活的(de)渔(yú)民的(de)我又等而次之，然而我却能看穿你(nǐ)们这“派头十足的一代(dài)”“极(jí)不自(zì)然的一派”。

　　诗人在层次(cì)分明(míng)的对(duì)比中，对那(nà)些自诩为高贵典雅、派头(tóu)十(shí)足然而(ér)却(què)是矫(jiǎo)揉造作的(de)文(wén)人(rén)，发起了挑战(zhàn)，主张现代诗人应当像在(zài)水中(zhōng)自由漫游的鱼一样，摆(bǎi)脱(tuō)诗歌的陈规(guī)旧律而自由创作。

　　2 意象叠加：将(jiāng)有(yǒu)相同本质涵义的意象，巧妙地叠合在一起，意象与意象之间(jiān)构成(chéng)修饰、限定、比喻等(děng)关系。

　　如(rú)休姆的《码(mǎ)头之上(shàng)》：“静静的(de)码头之上，/半(bàn)夜(yè)时分，/月亮在(zài)高高的桅杆(gān)和绳(shéng)索间(jiān)缠住了身，/挂在那儿(ér)，/它望上(shàng)去不可企即，/其实只是个(gè)球(qiú)，/孩子玩过后忘在那里。

　　”将月亮与被孩子(zi)遗弃(qì)的(de)气球(qiú)意象叠印(yìn)起来，以月亮象征(zhēng)现代人(rén)和现代生活，与(yǔ)带有(yǒu)修饰含义的(de)气(qì)球(qiú)意象叠加以(yǐ)后，及其(qí)月亮被(bèi)缠绕在桅(wéi)杆绳索之(zhī)间，一刹那(nà)间美受亵渎，高(gāo)雅遭奚落(luò)，以及现(xiàn)代(dài)人的忧(yōu)郁(yù)惆怅、冷(lěng)落孤(gū)寂的情感油然而生。

　　再如庞(páng)德写(xiě)给早年恋人的《少女》：“树进(jìn)入了我的双手，/树液升上(shàng)我的双(shuāng)臂。

　　/树(shù)生(shēng)长在我的胸中往下(xià)长，/树(shù)枝(zhī)从(cóng)我(wǒ)身上(shàng)长出，/宛如臂膀。

　　//你(nǐ)是树，/你是青苔，/你是紫罗兰。

　　/你是(shì)个孩子，/而在(zài)世界(jiè)看来这全是蠢话。

　　”诗歌先(xiān)以(yǐ)充满(mǎn)生(shēng)机的“树”的意象(xiàng)，叠加和修饰(shì)“我”，后(hòu)又以青(qīng)苔、紫(zǐ)罗(luó)兰叠加和修饰“树”。

　　显然，树的(de)意象是(shì)少女和爱情的象征(zhēng)，像青苔紫(zǐ)罗兰(lán)一样青春美丽，像绿树一样(yàng)充满生机，这一切(qiè)滋润着“我”的成长和生命(mìng)历程，尽管这(zhè)些在世(shì)俗者看来都是些无稽的蠢话。

　　在意象(xiàng)的(de)叠加(jiā)中，我们(men)体味到了紫罗兰(lán)般(bān)少女的美丽温柔、青苔绿树(shù)般的生命张力。

　　 3 意象并置：把不同时间，空间的两个可见(jiàn)意象并列在一起，借(jiè)以启发和引起别的感受。

　　休姆说：“两(liǎng)个可见意(yì)象的组合(hé)，可以(yǐ)称为一个视觉的和弦(xián)。

　　它们的联合使人(rén)获得了(le)一个与(yǔ)两者都(dōu)不(bù)同的意象。

　　”不同意象(xiàng)并(bìng)置，所引发的(de)情感情(qíng)绪已脱离了其中(zhōng)的某一意象含义，而具有一种全新的感(gǎn)受。

　　如(rú)中国诗“无边(biān)落木萧萧下(xià)，不尽长江滚滚(gǔn)来”，落叶与江水(shuǐ)的(de)意象(xiàng)已经转化为除旧布新走向未来的含义；“鸡声茅(máo)店月，人迹板桥霜”是(shì)表现(xiàn)孤独的游子远行他乡(xiāng)、早起(qǐ)晚宿的艰辛苦难。

　　庞德作为(wèi)意象派(pài)诗歌的里程碑式(shì)作品《在一个地铁车站(zhàn)》： 人群中这些面孔(kǒng)幽灵般显现， 湿漉漉的黑(hēi)色枝条上的许多花瓣。

　　 诗(shī)中只有两个(gè)意象，人(rén)群中的脸(liǎn)和黑色枝条上的花瓣(bàn)并置(zhì)在(zài)一起，这完(wán)全是在匆忙的行走的人群中获(huò)得的瞬间意象(xiàng)，写出了(le)诗人(rén)一瞬间的视觉印象，一瞬间的内心感受。

　　在地铁车站的密密麻麻的人群中，诗人站立其间(jiān)，过往(wǎng)的行人迎(yíng)面而来，匆匆忙忙从身边走过，整个气氛阴森潮湿，令(lìng)人(rén)窒(zhì)息。

　　几张女人和孩子苍白美(měi)丽的(de)面孔时(shí)隐(yǐn)时现(xiàn)，打破了(le)这(zhè)种(zhǒng)冷清沉(chén)闷(mèn)，给人一种愉快的感觉(jué)，从而感受(shòu)到一些活力。

　　两个并(bìng)置(zhì)的意象映入大脑(nǎo)，构成俗陋(lòu)与优美，潮(cháo)闷(mèn)与清新(xīn)对比强烈的(de)画幅(fú)。

　　既表现(xiàn)了都市(shì)人繁忙庸碌的生活，给人以一种(zhǒng)挤压感(gǎn)，描绘(huì)出现代人内心的焦(jiāo)虑(lǜ)不安、紧张动荡、繁(fán)忙而又单(dān)调的生活现(xiàn)实，同时(shí)又展示了心灵对自(zì)然美的依(yī)恋与(yǔ)向往。

　　 第二(èr)，意(yì)象派诗(shī)歌的语言(yán)简洁明了，不(bù)用(yòng)没有意义的形容词、修饰语，去掉装饰性的花边，反对(duì)卖(mài)弄词藻，诗行短小，意象(xiàng)之间具有跳跃性。

　　如庞德翻译李白(bái)《古(gǔ)风(fēng)》中“惊沙乱海日”一句为(wèi)：“惊奇。

　　沙漠的(de)混乱(luàn)。

　　大(dà)海的太阳(yáng)。

　　”其中虽(suī)不免误译(yì)，但语言的简洁明(míng)快也可见一(yī)斑。

　　再(zài)如美国著名意象派诗人(rén)威廉斯(sī)的《红色手推车》：“很多(duō)事情(qíng)/全靠/一(yī)辆红色/小车/被雨淋(lín)得晶亮/傍(bàng)着几只/白鸽。

　　”简(jiǎn)洁清新的(de)诗行，将美国(guó)普通人对中(zhōng)产(chǎn)阶级生活的向(xiàng)往一(yī)目了然地(dì)传达了出(chū)来，以(yǐ)至诗歌被许多家(jiā)庭(tíng)主(zhǔ)妇(fù)背(bèi)唱吟诵(sòng)。

　　 第三，意(yì)象派诗歌注重(zhòng)意象组合(hé)的内在韵律与节奏，将意象与所蕴含的思想(xiǎng)情感融成一体(tǐ)。

　　主张按语言的(de)音乐性写诗(shī)，反对按固(gù)定音(yīn)步写(xiě)诗，认为均匀的格律诗是等时性的(de)、起(qǐ)催眠作用的“节(jié)拍器(qì)”。

　　意象(xiàng)派(pài)发(fā)现日本诗不(bù)押韵，中(zhōng)国诗通过汉(hàn)学家逐字注释稿翻译，也就成了自由体诗(shī)。

　　所以，意象派诗(shī)不讲规则(zé)，接(jiē)近自(zì)由体诗。

　　他们主(zhǔ)张诗歌音乐性要自然，要注重事物内在的韵律、节奏(zòu)。

　　这在(zài)英语(yǔ)国家中起了推广自由诗(shī)的(de)作用。

　　 意象的生(shēng)成可分为两种(zhǒng)形(xíng)式(shì)：其一(yī)是主观意象；其(qí)二是客(kè)观意象。

　　意象的表现形态(tài)可分为两种创作倾(qīng)向(xiàng)：其一(yī)为静态意象派，以艾米、奥(ào)尔丁顿、杜立特尔为代表(biǎo)，崇(chóng)尚古(gǔ)典美，有浪漫派风格(gé)，创作了许多(duō)雕塑诗、风景画诗。

　　如艾米的《环境》：“凝在(zài)枫叶上，/露珠闪闪(shǎn)发红(hóng)，/而在莲花(huā)中，/它却像泪(lèi)珠(zhū)般苍白晶莹。

　　” 《秋雾》：“是一只蜻蜓(tíng)还(hái)是一(yī)片枫叶，/轻(qīng)轻(qīng)地落在水面？”意象宁静(jìng)美(měi)丽，犹如(rú)一幅(fú)美丽的风景(jǐng)画幅。

　　其二是动态(tài)意象(xiàng)派，以庞(páng)德、叶赛宁为代表。

　　1914年(nián)庞德发表了《漩涡》诗札(zhá)，标志新创立的“漩(xuán)涡(wō)派”的诞生(shēng)。

　　庞德主张(zhāng)在意(yì)象诗歌原则下，更强调诗(shī)歌的动感和(hé)活力，认为：“意象不是观点，而是放亮的一个(gè)节(jié)或一(yī)个团，它是(shì)我(wǒ)能够(gòu)而且可(kě)能必须(xū)称之为(wèi)漩(xuán)涡的东西，通过(guò)它，思想不断地(dì)涌进(jìn)涌出。

　　”追求意向的流动性，创(chuàng)作上追求多意象跳跃的复杂效(xiào)果。

　　 意象派作(zuò)家的美学观(guān)念和艺术风格虽然各(gè)有差异(yì)，但(dàn)他们在创作上却形成了某(mǒu)些一(yī)致的倾向(xiàng)。

　　无(wú)论(lùn)是庞德、艾(ài)米，还是叶赛宁，意象派诗都表现一种感伤、苦闷和充(chōng)满希(xī)望的情调。

　　意象派诗短小、清新(xīn)、细腻、深情。

　　 「抽(chōu)象(xiàng)」是(shì)「具象」的相对(duì)概(gài)念(niàn)，是就多种事物抽(chōu)出其(qí)共通之点，加以(yǐ)综合(hé)而成一个新的概念，此一(yī)概念就叫做「抽象」。

　　「抽(chōu)象(xiàng)绘画」(AbstractPainting)是泛指二十世纪想脱(tuō)离「模仿自然」的(de)绘画风格而(ér)言，包含多(duō)种(zhǒng)流派，并(bìng)非某一个派别的名称(chēng)：它的形(xíng)成是经过(guò)长期持(chí)续演进而来的(de)。

　　但(dàn)无(wú)论(lùn)其派(pài)别如何，其共同的特质都(dōu)在于尝(cháng)试(shì)打破绘(huì)画必须模仿(fǎng)自(zì)然(rán)的传统观念。

　　1930年代和二次大战以(yǐ)后，由抽象(xiàng)观念(niàn)衍生的各种形式，成为二十世纪最流行、最(zuì)具特色的艺术(shù)风格。

　　 抽象绘(huì)画是以直觉和(hé)想(xiǎng)象(xiàng)力为(wèi)创作的出发点，排斥(chì)任何(hé)具有象征性、文学性(xìng)、说明(míng)性的(de)表现手法，仅将造形(xíng)和色彩加以综合(hé)、组织在画面上。

　　因此抽象绘画呈现出来的纯粹(cuì)形(xíng)色，有(yǒu)类似(shì)于音乐之处。

　　 抽(chōu)象绘画(huà)的发(fā)展趋势，大致可分为：﹝一(yī)﹞几何抽象﹝或(huò)称冷的(de)抽象﹞。

　　这是以塞尚(shàng)的(de)理论为出发点，经立体主义(yì)、构成主义、新造形主义....，而发展(zhǎn)出来。

　　其(qí)特色为带有(yǒu)几何学的倾向。

　　这个画(huà)派(pài)可(kě)以蒙(méng)德里安(ān)(Mondrian)为(wèi)代表。

　　﹝二﹞抒情抽象﹝或(huò)称热的抽象﹞。

　　这是以高更的(de)艺术理念为出发(fā)点，经野兽派、表现(xiàn)主义发展出来(lái)，带有(yǒu)浪(làng)漫的倾向。

　　这(zhè)个画派可以康丁斯基(jī)﹝Kandinsky﹞为(wèi)代表。

　　 代表画家 康定斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽象派代表画家，“抽(chōu)象(xiàng)绘画之父(fù)”，曾是(shì)德国表现主(zhǔ)义(yì)团体「蓝骑士」的领(lǐng)导者。

　　代表作(zuò)《构(gòu)成(chéng)第四号（战争）》（1911，杜(dù)塞尔(ěr)夫莱茵(yīn)河西发里亚艺(yì)品收(shōu)藏室）、《构成(chéng)第七号习(xí)作》（1913，莫(mò)斯科Tretyakov画廊(láng)）、《光(guāng)之间·第599号》。

　　 蒙(méng)德里(lǐ)安(ān)（P.Mondrian,1872～1944），几何抽(chōu)象派(pài)代(dài)表画家，在平面(miàn)上把横线和竖线加以结合，形(xíng)成直角或长方形，并在其中安排红、黄、蓝三原色(sè)，但有时(shí)也用灰(huī)色，是(shì)荷兰风格派（deStijl）的主(zhǔ)将，代表作《黄与蓝的构(gòu)成》（1929）、《百(bǎi)老汇爵士(shì)乐》（1942～43，纽约现代美术馆）。

　　 马列维(wéi)奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构成主义倡导(dǎo)者(zhě)，也是几(jǐ)何抽象派画家，代(dài)表作(zuò)《飞机起(qǐ)飞(fēi)》（1915，纽约现代美术馆）、《青色三(sān)角形(xíng)与(yǔ)黑色长方(fāng)形》（1915）。

　　 库波卡（F.Kupka1871～1957），捷克画家。

　　运用色彩理论和音乐式(shì)和谐造成独特的几何(hé)风格，例(lì)如《绘(huì)图构成主题二》（1911～12，华盛(shèng)顿(dùn)国家画廊）、《垂直线语系(xì)习(xí)作》（1911）。

　　 克利(lì)（P.Klee，1879～1940），瑞士画(huà)家。

　　运用色彩调和及抽象的(de)手法，创作了(le)许(xǔ)多含(hán)有哲(zhé)理性(xìng)和富稚拙趣味的作品，例如：《金鱼》（1925，油彩加水彩，纸裱在卡(kǎ)纸板上，48.5×68.5cm，汉堡美术馆）、《干道与支道(dào)》（1929，油画，布，83×76cm，科(kē)隆(lóng)，里伯尔兹美术馆）、《死与火》(1940，油画，83×67cm，科(kē)隆(lóng)，里伯尔兹美术馆)

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