抽象(xiàng)派和(hé)意象派的区别(bié)是什么，抽象(xiàng)派和意象派的区别(bié)在哪是概念(niàn)不(bù)同(tóng)：抽象派是就多种事物(wù)抽出其共通之点(diǎn)，加以综合而成一个新的概念(niàn)；意象派是要求诗人以准(zhǔn)确、鲜明、含蓄和高(gāo)度凝炼的(de)意象形象地展现事物，并将诗人瞬(shùn)息间(jiān)的思想感情(qíng)溶化在诗(shī)行中的。

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抽象派和意象派的区别(bié)是(shì)什么(me)，抽象派(pài)和意象派(pài)的区别(bié)在哪

　　意象派是要求诗(shī)人(rén)以准确、鲜明(míng)、含(hán)蓄(xù)和高度凝炼的意象形象(xiàng)地展现事物，并将(jiāng)诗(shī)人(rén)瞬(shùn)息间的思想感(gǎn)情溶化在诗行(xíng)中。

　　代表(biǎo)画家不同：抽象(xiàng)派代表画家有康定斯基，抒(shū)情(qíng)抽(chōu)象派(pài)代表画家、蒙德里安，几何抽(chōu)象派代表画家等；

　　意象派代表画家有埃兹(zī)拉·庞(páng)德。

抽象派和意象(xiàng)派(pài)什么(me)区别

　　意(yì)象派是20世纪初最早(zǎo)出现(xiàn)的现(xiàn)代诗歌流派，1908~1909年形成于英国，后(hòu)传入美苏。

　　代表人物有：休姆、庞德、艾米和叶赛(sài)宁等。

　　 意象派的产生(shēng)最初是对当(dāng)时诗坛(tán)文(wén)风(fēng)的一种反拨。

　　首先，在(zài)19世纪后期英(yīng)国(guó)文坛，象征主义(yì)、唯美主义(yì)与浪漫主义结成一体，形(xíng)成新(xīn)浪漫(màn)主(zhǔ)义。

　　意象(xiàng)派是(shì)在其基础(chǔ)上(shàng)演变(biàn)而(ér)成的。

　　到20世纪(jì)初，传统诗歌，尤其(qí)是(shì)浪漫主义、维多利(lì)亚(yà)诗风蜕化成无病(bìng)呻吟、多愁善感和伦理说教，只是“对(duì)济慈和华(huá)兹(zī)华斯模仿的模(mó)仿(fǎng)”。

　　庞(páng)德(dé)及其意象派提出“反常规”“革新”地进(jìn)行诗歌(gē)创作的主张。

　　其次，20世纪初柏(bǎi)格森热流行，这是(shì)自叔本(běn)华以来非理性(xìng)主义哲学思(sī)想(xiǎng)在文(wén)学界影响(xiǎng)的延伸。

　　意象(xiàng)派(pài)的开创者休姆就直接受教于(yú)柏格森。

　　柏(bǎi)格(gé)森的直觉主(zhǔ)义、生(shēng)命哲学全盘为意象派所(suǒ)接受，成为其主要的理论睁渣(zhā)依据和哲学基础。

　　意象(xiàng)派诗(shī)特别(bié)强调(diào)意象和直觉的功(gōng)能。

　　同时(shí)，象征主义诗歌流派为意象派开创了新诗创(chuàng)作新路，尤其是诗的通感、色彩及音(yīn)乐性，给(gěi)意(yì)象(xiàng)派以(yǐ)极大的(de)启发。

　　 由于意象派诗人大多(duō)经历(lì)了象征(zhēng)诗歌(gē)创作，所以理(lǐ)论界也有人将意(yì)象派看做象征(zhēng)主义的分支(zhī)，实际上意象派(pài)和象(xiàng)征主义诗歌有(yǒu)极(jí)大的本质差异。

　　意象派不满意(yì)象征主义要通(tōng)过猜谜形式去寻找(zhǎo)意象(xiàng)背后的隐(yǐn)喻(yù)暗示和象征意义，不满足于去(qù)寻找表(biǎo)象与思(sī)想之间的神(shén)秘关系，而要(yào)让诗(shī)意在表象的描述中(zhōng)，一刹那间地体(tǐ)现出(chū)来(lái)。

　　主张用鲜明的形象(xiàng)去约(yuē)束感(gǎn)情，不加说教、抽象抒情、说理。

　　因(yīn)此意象派(pài)诗短小、简(jiǎn)练、形象鲜明。

　　往往一(yī)首(shǒu)诗只(zhǐ)有一个意象或几个意象。

　　虽然，象征主义(yì)也用(yòng)意象，两者都(dōu)以(yǐ)意象为“客观对应物(wù)”，但象征主义(yì)把意(yì)象当做(zuò)符号，注(zhù)重联想、暗示、隐喻，使意象(xiàng)成为一种(zhǒng)有待翻(fān)译的密(mì)码。

　　意象派则(zé)是“从(cóng)象征符(fú)号(hào)走向实在世界”，把重点放在诗的意象本身，即具象性上(shàng)。

　　让情感(gǎn)和思想融合在意(yì)象中，一瞬间中(zhōng)不假(jiǎ)思(sī)索、自然而(ér)然地(dì)体现出来(lái)。

　　 另外(wài)，从诗歌意象(xiàng)的内在形式(shì)看，意象派受日本俳句(jù)和中国古诗的(de)影响(xiǎng)。

　　意(yì)象派诗(shī)歌革新，首(shǒu)先是(shì)从(cóng)模仿(fǎng)学习日本俳句(jù)开始的。

　　日本“俳圣”松尾(wěi)芭蕉（1644— 1694）的短(duǎn)诗给(gěi)他们(men)以极大影(yǐng)响。

　　《古池塘》中(zhōng)“古池(chí)塘，青蛙(wā)跃入，水(shuǐ)清响”，青(qīng)蛙暗示春天，古池塘象征永(yǒng)恒，青蛙跃入，悦耳的(de)清响(xiǎng)，又归于平(píng)静，具有宗(zōng)教的(de)空静哲理，此(cǐ)地有声胜无声，声响冲破了以前的凝(níng)固(gù)、寂静，传(chuán)达出世界宇(yǔ)宙亘(gèn)古(gǔ)不变(biàn)的禅意。

　　俳句中一瞬间对(duì)诗歌内涵的(de)直觉(jué)读解令(lìng)意象派诗(shī)人迷醉。

　　日本古典俳句的最后(hòu)一位(wèi)诗人小林一茶，从小失去父母(mǔ)，四(sì)处(chù)流浪(làng)，他的诗歌具(jù)有一(yī)种幽(yōu)默感、同情心，写弱(ruò)小者中有一丝自(zì)嘲成(chéng)分。

　　如《小麻雀》中“到我(wǒ)这里(lǐ)来玩呀，没爹(diē)没娘的小麻雀(què)”，意象简(jiǎn)洁(jié)而(ér)含(hán)义丰富。

　　麻雀是小动物，不如有利爪的鹰，会自己(jǐ)觅食，也(yě)不如(rú)家禽，不愁吃，有温(wēn)饱。

　　诗中(zhōng)得不到人世(shì)温暖(nuǎn)，同(tóng)病相怜(lián)之情(qíng)瞬间体现了出(chū)来。

　　他的仿陶渊(yuān)明(míng)佳句“青蛙悠然见南山”，是说(shuō)青蛙才是真正超(chāo)脱(tuō)的，没理性的(de)，而陶渊明的(de)超脱是痛苦的，见南(nán)山后(hòu)回来也未必(bì)超脱。

　　诗人以青(qīng)蛙见(jiàn)南山来(lái)嘲讽自己，感叹人生。

　　意象派诗人进一步(bù)发(fā)现日本俳句源于中国格律诗。

　　在他(tā)们看(kàn)来(lái)，中(zhōn德国柏林气候相当于中国哪 德国冬天冷还是北京冷g)国诗是组(zǔ)合的图画。

　　中国的古诗完全浸润(rùn)在(zài)意象(xiàng)之中，是纯粹(cuì)的意象组合，如柳宗(zōng)元(yuán)《江(jiāng)雪(xuě)》：“千山鸟飞绝，万径(jìng)人踪灭。

　　孤舟蓑笠翁，独(dú)钓寒江(jiāng)雪。

　　”王(wáng)维《使至(zhì)塞上》：“大漠(mò)孤烟直，长河落(luò)日圆。

　　”马致远《秋思(sī)》： “枯藤(téng)老树昏鸦，小桥流水人家(jiā)，古道(dào)西风瘦马。

　　夕阳西下，断肠人在(zài)天涯。

　　”中国诗(shī)歌(gē)完全由意象主导，贯穿全诗(shī)，犹如一销伏(fú)幅(fú)挂于(yú)眼(yǎn)前的图画，情景(jǐng)交融，物与神游。

　　中国魏晋唐代(dài)诗(shī)人(rén)的这种表(biǎo)现意(yì)象而不(bù)加评价的诗风(fēng)，正与意象派(pài)主张相吻合。

　　庞(páng)德从汉语(yǔ)文学的(de)描写性特征中(zhōng)，看到了(le)一种语言与意象(xiàng)的魔力(lì)，从而产生对汉(hàn)诗和汉(hàn)字的魔力(lì)崇拜(bài)，长诗(shī)《诗章》中多处(chù)夹着汉字(zì)，以示(shì)某种(zhǒng)神秘意蕴，主张寻找(zhǎo)出汉语中的(de)意(yì)象，提出(chū)英文(wén)诗创作中也应该力图将全诗浸润(rùn)在意象之中。

　　 …… 意象派(pài)诗歌在创作中表现出的鲜明的艺术(shù)特征(zhēng)主要有三点。

　　 第一，意象派要求(qiú)诗歌直接呈现能传达(dá)情意(yì)的意象，以雕塑和绘画的手法表(biǎo)现意象，反对(duì)音乐性(xìng)和(hé)神秘性的抒情诗(shī)，提出“不要说”“不要夹叙夹议”亏早携，只展(zhǎn)现(xiàn)而不加(jiā)评论。

　　庞德(dé)概(gài)括意象诗的定义为：“意象是在一瞬间(jiān)呈现出的理性和感情的复(fù)合(hé)体。

　　”如中国著名(míng)的仅有一(yī)个字(zì)的现代小诗(shī)《生活》：“网。

　　”让读(dú)者在一刹那间感悟到生(shēng)活的(de)全部(bù)内涵(hán)。

　　再如艾米的代表(biǎo)作《中年》：“仿佛是黑冰(bīng)，/被无(wú)知的溜冰(bīng)者，/划满了不可解(jiě)的漩涡纹，/这就是我的心被磨钝了的表面。

　　”诗歌(gē)在 “黑冰”“漩涡(wō)纹(wén)”“磨钝了的表面”等(děng)意象(xiàng)的显示(shì)中，瞬(shùn)间传递出(chū)只可(kě)意会、不(bù)能言传的(de)诗人对人(rén)到(dào)中年茫(máng)然无奈的内心感(gǎn)受。

　　 意象(xiàng)诗的构成方式(shì)主要有：1 意(yì)象层递：按照(zhào)事(shì)物发展的客观规律，有(yǒu)条理，有(yǒu)层次地组(zǔ)合意(yì)象。

　　如中国诗(shī)《敕勒歌》：“敕勒(lēi)川，阴山下，天(tiān)似穹庐，笼盖四(sì)野。

　　天苍(cāng)苍、野茫茫，风吹(chuī)草低见牛羊。

　　”从远山(shān)到近(jìn)草、从天空到大(dà)地，意象鲜明，层次清晰。

　　庞(páng)德的《致(zhì)敬》：“喂，你(nǐ)们这派(pài)头十足的一代，/你们这极不(bù)自(zì)然的一派，/我(wǒ)见过渔民在太(tài)阳下野(yě)餐，/我见过他们(men)和邋遢(tà)的家属一起，/我见过他们微笑时露(lù)出满(mǎn)口(kǒu)牙，/听过他们(men)不文(wén)雅(yǎ)的大(dà)笑。

　　/可我就是比(bǐ)你们(men)有福，/ 他们就是比(bǐ)我有福，/岂不见鱼(yú)在湖里游(yóu)，/压根儿没(méi)有衣服(fú)。

　　”这里，鱼是最(zuì)自由的，鱼在水中自(zì)由遨游，无拘无束(shù)，压根儿没(méi)有穿衣服(fú)；捕鱼的渔民次(cì)于(yú)鱼(yú)，他们在野(yě)外席地就餐，同邋遢的家人(rén)一起，不文雅(yǎ)地(dì)大笑(xiào)；看着自由(yóu)生活的渔民的(de)我又等而次之，然而我却能看穿你们这“派头十足的一代”“极不(bù)自然的一(yī)派”。

　　诗人在层次分明的对比(bǐ)中，对那(nà)些自诩为高贵典雅、派(pài)头十足然(rán)而却是矫揉(róu)造作的文人，发起了挑战(zhàn)，主张现代诗人应当像在水(shuǐ)中自由漫游的鱼(yú)一样(yàng)，摆脱诗(shī)歌的陈规旧(jiù)律而自由创作。

　　2 意(yì)象叠(dié)加(jiā)：将有相同本质涵义(yì)的意象(xiàng)，巧妙(miào)地(dì)叠(dié)合在一(yī)起，意象与意象之间构成修饰(shì)、限定、比(bǐ)喻(yù)等(děng)关(guān)系。

　　如休(xiū)姆的《码头之上》：“静静的(de)码头之上(shàng)，/半夜(yè)时分，/月亮在(zài)高高的桅杆(gān)和绳索(suǒ)间缠住了身(shēn)，/挂在那儿，/它(tā)望上(shàng)去不(bù)可(kě)企即，/其实只是(shì)个球，/孩子玩过后忘在(zài)那里。

　　”将月(yuè)亮(liàng)与被孩子遗弃的气球意象叠印起(qǐ)来，以月亮(liàng)象征现代人和(hé)现代(dài)生活，与带有(yǒu)修饰含义的(de)气球意象叠加(jiā)以后，及其月(yuè)亮被缠(chán)绕在(zài)桅杆(gān)绳索之间，一刹那间(jiān)美受亵渎(dú)，高(gāo)雅遭奚落，以及现(xiàn)代(dài)人的忧郁(yù)惆(chóu)怅、冷落孤寂的情感油然而生。

　　再(zài)如(rú)庞德写给早年(nián)恋人的《少女》：“树进入了(le)我的(de)双手，/树液升上(shàng)我的(de)双臂。

　　/树生长在我的胸中往(wǎng)下长，/树枝从我身上长出，/宛如臂(bì)膀。

　　//你是树，/你是青(qīng)苔(tái)，/你是紫罗(luó)兰(lán)。

　　/你是(shì)个孩子，/而在世界(jiè)看(kàn)来这(zhè)全是(shì)蠢(chǔn)话(huà)。

　　”诗歌先(xiān)以充满生机的“树(shù)”的意象(xiàng)，叠加和修(xiū)饰(shì)“我”，后(hòu)又(yòu)以青苔(tái)、紫罗(luó)兰(lán)叠(dié)加和(hé)修饰“树”。

　　显然，树的意象是少女和(hé)爱情的象征，像青苔紫罗兰一样青(qīng)春(chūn)美(měi)丽(lì)，像绿树(shù)一(yī)样(yàng)充满生机，这一切滋润(rùn)着“我”的成长和生命历程，尽管这些在(zài)世俗者(zhě)看(kàn)来都是些无(wú)稽的(de)蠢话。

　　在意象的叠加中，我们体味到(dào)了紫(zǐ)罗兰般(bān)少女的(de)美丽(lì)温柔、青苔(tái)绿树(shù)般(bān)的(de)生命张力。

　　 3 意(yì)象并置：把不同时间，空间的(de)两个可见意象并列在一起(qǐ)，借以启发和引起别的感受(shòu)。

　　休姆说：“两个可(kě)见意象的(de)组合，可以(yǐ)称为一个视觉的和弦。

　　它们的(de)联合使(shǐ)人获得了一个与两者(zhě)都(dōu)不同的意(yì)象。

　　”不同意象并置(zhì)，所(suǒ)引发(fā)的(de)情感情(qíng)绪已脱离(lí)了其中的某一意象含义(yì)，而(ér)具有(yǒu)一种全新的感受。

　　如中国诗“无边落木萧萧下，不(bù)尽长江(jiāng)滚(gǔn)滚来”，落叶与江水的意象已经(jīng)转化为除旧布(bù)新走向未(wèi)来的含义(yì)；“鸡(jī)声茅店月，人迹板桥霜”是表(biǎo)现孤独的游子远行他乡、早起晚宿的(de)艰辛苦(kǔ)难。

　　庞德作为意象(xiàng)派诗歌的(de)里(lǐ)程碑式作品《在(zài)一个地铁车(chē)站》： 人群中这些(xiē)面(miàn)孔幽灵(líng)般显现， 湿(shī)漉漉的黑色枝(zhī)条(tiáo)上的许多(duō)花瓣(bàn)。

　　 诗中只有(yǒu)两(liǎng)个意象(xiàng)，人群(qún)中的脸和黑色枝条上(shàng)的(de)花瓣并置在(zài)一起(qǐ)，这完全(quán)是在匆忙的行走的人群中获得的(de)瞬间意象，写出了诗人(rén)一(yī)瞬间的视觉印象，一瞬间(jiān)的内心感受(shòu)。

　　在地铁车站(zhàn)的密密(mì)麻麻的人(rén)群中，诗(shī)人站立其(qí)间，过往的(de)行人迎面而来，匆匆忙忙(máng)从身边走过，整个气氛阴森潮湿，令人窒(zhì)息。

　　几张女人和(hé)孩(hái)子苍(cāng)白美丽的面孔时隐时(shí)现，打破了(le)这种冷清(qīng)沉闷，给(gěi)人一(yī)种愉快(kuài)的感(gǎn)觉，从而感受到一些(xiē)活力。

　　两个并(bìng)置的(de)意象映入(rù)大脑，构成(chéng)俗陋与优美(měi)，潮闷与(yǔ)清新对比强烈(liè)的画幅。

　　既表现了(le)都市人繁忙庸碌的(de)生活，给人(rén)以一种挤(jǐ)压感，描绘出现代人内心(xīn)的焦虑不安、紧(jǐn)张(zhāng)动荡、繁忙而(ér)又单调(diào)的生活现实，同时又展示了心灵对自(zì)然(rán)美(měi)的依(yī)恋与向往。

　　 第二(èr)，意象派诗歌的(de)语(yǔ)言简洁明了，不(bù)用没有意义的形容词、修饰(shì)语，去掉装饰性的(de)花边，反对卖弄(nòng)词藻，诗行短小，意象之(zhī)间具有跳跃(yuè)性(xìng)。

　　如(rú)庞德(dé)翻译李白(bái)《德国柏林气候相当于中国哪 德国冬天冷还是北京冷古风》中“惊沙乱海日”一句(jù)为：“惊奇。

　　沙(shā)漠的混乱。

　　大(dà)海的太阳。

　　”其(qí)中虽不免(miǎn)误译，但语(yǔ)言(yán)的简洁明快也(yě)可(kě)见一(yī)斑。

　　再如(rú)美国著名意象派诗人(rén)威廉斯的《红色手推(tuī)车》：“很多事情/全靠/一辆(liàng)红色/小(xiǎo)车/被雨(yǔ)淋得晶亮(liàng)/傍着几只(zhǐ)/白鸽(gē)。

　　”简洁清新的诗行(xíng)，将美国普通(tōng)人(rén)对(duì)中产阶(jiē)级(jí)生活(huó)的向往一目(mù)了然(rán)地传达了(le)出来(lái)，以至诗歌(gē)被许多家庭(tíng)主妇背(bèi)唱吟诵。

　　 第(dì)三，意象(xiàng)派诗歌注重意(yì)象组合的内在韵(yùn)律与(yǔ)节奏，将意象(xiàng)与所蕴含的(de)思想情(qíng)感融成一体。

　　主张按语言的音乐性(xìng)写诗，反对(duì)按固定音步(bù)写诗，认为均(jūn)匀(yún)的(de)格律诗是(shì)等时(shí)性的、起催眠作用的“节拍器”。

　　意象(xiàng)派(pài)发现日本诗不(bù)押韵，中国(guó)诗通(tōng)过汉(hàn)学(xué)家逐字注释稿翻(fān)译，也就成(chéng)了自由体(tǐ)诗。

　　所以，意(yì)象派诗不讲规则(zé)，接近(jìn)自由体诗。

　　他们主张诗歌音乐(lè)性要(yào)自(zì)然，要注(zhù)重事物内在的韵律、节(jié)奏。

　　这(zhè)在英(yīng)语国(guó)家(jiā)中起了推广自(zì)由诗的(de)作用。

　　 意象的生成可分为(wèi)两种形(xíng)式：其一(yī)是主观(guān)意(yì)象；其(qí)二是客观意象。

　　意象的表现形态可分为两种创作倾向：其(qí)一为(wèi)静态意象派，以(yǐ)艾米(mǐ)、奥尔丁顿、杜立特尔为代表，崇(chóng)尚古典(diǎn)美(měi)，有浪漫派风格，创(chuàng)作了许多雕塑诗、风景画诗。

　　如(rú)艾米的《环境》：“凝在枫叶(yè)上，/露珠闪闪发(fā)红，/而(ér)在莲花中(zhōng)，/它却(què)像泪(lèi)珠(zhū)般苍白晶莹。

　　” 《秋雾》：“是一只(zhǐ)蜻蜓还是一(yī)片枫叶，/轻(qīng)轻地落在水(shuǐ)面？”意(yì)象宁静美丽，犹(yóu)如一幅(fú)美丽的风景画幅。

　　其二(èr)是动态意(yì)象派，以庞德、叶赛宁为(wèi)代表。

　　1914年(nián)庞德发表了(le)《漩涡(wō)》诗札，标志新创立的(de)“漩涡派(pài)”的诞生。

　　庞(páng)德主张在意象诗歌原则下，更强调诗歌的(de)动感(gǎn)和活力，认为：“意(yì)象不(bù)是观点，而是(shì)放亮的一个节或一个团，它(tā)是我能够而且可能必(bì)须称之为漩(xuán)涡的东西，通过(guò)它，思想不断地(dì)涌进涌出。

　　”追求意(yì)向的(de)流动性，创作上(shàng)追求多(duō)意象跳跃的(de)复杂效果。

　　 意象(xiàng)派作家的美学观念和艺术风格虽然各有差异，但他们(men)在创作上却形成了某些一(yī)致的倾向。

　　无(wú)论是庞(páng)德、艾米，还是叶(yè)赛宁，意象派(pài)诗都(dōu)表(biǎo)现一种感(gǎn)伤(shāng)、苦闷(mèn)和充满希望的情(qíng)调。

　　意象(xiàng)派诗短小、清新、细腻、深情。

　　 「抽象」是「具象」的相对(duì)概念，是(shì)就多(duō)种(zhǒng)事物抽(chōu)出其共通之点(diǎn)，加以综合而成(chéng)一个新的(de)概念，此一概念就叫做「抽象」。

　　「抽象绘画」(AbstractPainting)是泛指(zhǐ)二十世纪(jì)想脱离(lí)「模仿自然」的(de)绘画(huà)风格而(ér)言，包(bāo)含多种流(liú)派，并非某一个派(pài)别的名称：它的形成是(shì)经(jīng)过长期持续演进而来(lái)的。

　　但无论(lùn)其派(pài)别如何(hé)，其共同的(de)特质都在(zài)于尝试打破绘画(huà)必须(xū)模仿自然的传统观念。

　　1930年代(dài)和二次大战以后，由抽象观念衍生(shēng)的各种形式，成为(wèi)二十世(shì)纪最(zuì)流行、最具特色的艺术风格。

　　 抽(chōu)象绘(huì)画是以直觉和(hé)想象力为创作的出发点(diǎn)，排斥(chì)任何(hé)具有(yǒu)象征性、文(wén)学(xué)性、说(shuō)明性的(de)表现手法，仅将造(zào)形和色(sè)彩(cǎi)加以综合、组织在画面上。

　　因此抽象绘画呈现出来的纯粹(cuì)形(xíng)色，有(yǒu)类似于音乐(lè)之处(chù)。

　　 抽象绘画的发展趋势，大致可分为：﹝一﹞几何抽象(xiàng)﹝或称(chēng)冷的(de)抽象﹞。

　　这是以塞尚的理论为(wèi)出发点，经立(lì)体主义、构(gòu)成主义(yì)、新造形主义(yì)....，而发展出(chū)来(lái)。

　　其特色为带有(yǒu)几(jǐ)何学(xué)的倾向。

　　这个(gè)画派可以蒙德里安(Mondrian)为(wèi)代表。

　　﹝二(èr)﹞抒情抽象﹝或称(chēng)热的抽(chōu)象﹞。

　　这是(shì)以高更的(de)艺术理念(niàn)为出发点，经野兽派、表现(xiàn)主(zhǔ)义发展出来，带有浪(làng)漫的倾向。

　　这个画(huà)派可以康丁斯(sī)基(jī)﹝Kandinsky﹞为代表。

　　 代表画家 康定(dìng)斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽(chōu)象派代(dài)表(biǎo)画家，“抽(chōu)象绘画(huà)之父”，曾是德国(guó)表现主义团体「蓝骑(qí)士」的领导者。

　　代表作《构成第四号（战争）》（1911，杜(dù)塞(sāi)尔夫莱茵河西发(fā)里亚艺品收藏室(shì)）、《构(gòu)成第七号习(xí)作》（1913，莫斯(sī)科Tretyakov画廊）、《光之间·第599号》。

　　 蒙德(dé)里安（P.Mondrian,1872～1944），几(jǐ)何抽象(xiàng)派代表画家，在(zài)平面上把(bǎ)横线(xiàn)和竖线加以结(jié)合，形(xíng)成直角或长方形，并在其中安排红、黄(huáng)、蓝三原色，但有时也用灰(huī)色，是荷(hé)兰风(fēng)格派(pài)（deStijl）的(de)主将，代表(biǎo)作《黄与蓝的(de)构成》（1929）、《百老(lǎo)汇爵士乐》（1942～43，纽(niǔ)约(yuē)现代美术(shù)馆）。

　　 马列维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国(guó)构成(chéng)主义倡导(dǎo)者，也(yě)是(shì)几何抽(chōu)象派画家，代表作(zuò)《飞机(jī)起飞》（1915，纽约现代美术(shù)馆）、《青色三角形与(yǔ)黑色(sè)长方形》（1915）。

　　 库波(bō)卡（F.Kupka1871～1957），捷克画家(jiā)。

　　运(yùn)用色(sè)彩(cǎi)理(lǐ)论(lùn)和音乐式和谐(xié)造成独特的几何风格(gé)，例(lì)如(rú)《绘图构成主题二》（1911～12，华(huá)盛顿国家画(huà)廊）、《垂直线语系习作》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞士画家。

　　运用色彩(cǎi)调和及抽象的手法(fǎ)，创作了许多含有哲(zhé)理性(xìng)和富稚拙趣味的作品，例如：《金鱼》（1925，油彩加水彩，纸裱(biǎo)在卡纸板上，48.5×68.5cm，汉堡美术馆）、《干道与支道(dào)》（1929，油画，布，83×76cm，科隆，里伯尔(ěr)兹美(měi)术(shù)馆）、《死与火》(1940，油(yóu)画(huà)，83×67cm，科隆，里伯(bó)尔兹美术(shù)馆)

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