抽象派和意象派(pài)的区别(bié)是什么，抽象派和意象(xiàng)派的(de)区别在哪是概念不同：抽象派是就多种(zhǒng)事物抽出其共(gòng)通之点，加以综合而成一个新的(de)概(gài)念；意象派是要求(qiú)诗人以(yǐ)准(zhǔn)确、鲜明(míng)、含蓄和高度凝炼的意象形象地展现事物，并将诗(shī)人瞬息间的思想(xiǎng)感情(qíng)溶化在诗行(xíng)中的。

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抽象派和意象派的区别是什么，抽(chōu)象派和(hé)意象派的(de)区(qū)别在哪

　　意象派(pài)是(shì)要(yào)求(qiú)诗人以准确、鲜明、含蓄(xù)和(hé)高度凝炼(liàn)的意(yì)象形象地展现事物(wù)，并将诗人瞬息间的思想感情溶(róng)化在诗(shī)行中。

　　代表画家(jiā)不(bù)同：抽(chōu)象派代表(biǎo)画家有康定斯(sī)基，抒情(qíng)抽(chōu)象派(pài)代(dài)表画家、蒙(méng)德(dé)里安(ān)，几何抽象派代表画家等(děng)；

　　意象派(pài)代表画(huà)家有埃兹(zī)拉·庞德。

抽总监和经理哪个大象派(pài)和意象派什么区(qū)别

　　意象(xiàng)派是20世纪初最早出现的现(xiàn)代诗歌流派，1908~1909年形成于英(yīng)国，后传(chuán)入美苏。

　　代表人物有：休姆(mǔ)、庞德、艾米和叶赛宁等(děng)。

　　 意象派的产生最初是对当时诗坛文风的一种反拨。

　　首先，在19世纪后(hòu)期(qī)英国(guó)文坛，象征主义、唯美(měi)主(zhǔ)义与(yǔ)浪漫主义结(jié)成一体，形成新浪漫主(zhǔ)义。

　　意象派是在其基(jī)础上演变而成的。

　　到20世纪初，传统(tǒng)诗歌，尤其是(shì)浪漫主义、维(wéi)多利亚诗(shī)风蜕化(huà)成无病呻(shēn)吟、多愁善(shàn)感和(hé)伦理说教，只是“对济慈(cí)和华兹(zī)华斯模仿的模(mó)仿”。

　　庞德及(jí)其意象(xiàng)派提出“反常规”“革(gé)新”地进行诗歌创作的主张(zhāng)。

　　其次，20世纪(jì)初柏格森热流行(xíng)，这是自叔(shū)本华以来非理性主义哲学思(sī)想在文(wén)学界影响的(de)延伸。

　　意象派(pài)的(de)开创者休姆(mǔ)就(jiù)直接(jiē)受教于柏格(gé)森。

　　柏格森的直觉主义、生命哲学全(quán)盘为意(yì)象派所接受，成(chéng)为其(qí)主要的理(lǐ)论(lùn)睁渣依据和哲学(xué)基础。

　　意象派诗特(tè)别(bié)强(qiáng)调(diào)意象(xiàng)和直觉的功(gōng)能。

　　同时(shí)，象征主义诗歌(gē)流派为(wèi)意象派(pài)开创了新(xīn)诗创(chuàng)作新(xīn)路，尤(yóu)其是诗(shī)的通(tōng)感、色彩及(jí)音乐性，给意象派以极大的(de)启发(fā)。

　　 由于意象派诗人(rén)大多经(jīng)历(lì)了(le)象征诗歌创作，所以理论界(jiè)也有人将意象派(pài)看做(zuò)象(xiàng)征(zhēng)主义的分支，实(shí)际(jì)上意象(xiàng)派和象征(zhēng)主(zhǔ)义诗歌有极(jí)大的本质(zhì)差异。

　　意象(xiàng)派(pài)不(bù)满(mǎn)意象征(zhēng)主义要通过猜谜(mí)形式去寻找意象背后的隐喻暗示和象征意义，不满足于去寻找(zhǎo)表(biǎo)象(xiàng)与思想之间(jiān)的神秘关系(xì)，而要(yào)让诗(shī)意在表(biǎo)象的描(miáo)述中，一(yī)刹那间(jiān)地体现出来。

　　主(zhǔ)张用鲜明的(de)形象去约束感情(qíng)，不加(jiā)说教、抽象抒(shū)情、说理。

　　因此意象(xiàng)派(pài)诗短小、简练、形象鲜明。

　　往往一首(shǒu)诗只有一个意象或几个意象(xiàng)。

　　虽然(rán)，象(xiàng)征主义也用(yòng)意象，两(liǎng)者都以意象为“客观对应物”，但象征主义(yì)把意(yì)象(xiàng)当做符号，注(zhù)重联(lián)想、暗示(shì)、隐喻，使意(yì)象(xiàng)成为一种有待(dài)翻译的密码(mǎ)。

　　意象(xiàng)派则是“从象(xiàng)征符号(hào)走向实在世界”，把重点放(fàng)在诗的(de)意象本身，即具象(xiàng)性上(shàng)。

　　让情感和思想融合(hé)在意(yì)象中，一瞬间中(zhōng)不假(jiǎ)思(sī)索、自然而(ér)然地(dì)体现出来。

　　 另外，从(cóng)诗歌意(yì)象的(de)内在形式看，意象派受日(rì)本(běn)俳句和中国古诗(shī)的影响(xiǎng)。

　　意象派(pài)诗歌革新，首先是从模仿学习日(rì)本俳句开始的。

　　日(rì)本“俳圣”松尾芭蕉（1644— 1694）的(de)短(duǎn)诗给他们以极大影响。

　　《古(gǔ)池塘》中“古池塘，青(qīng)蛙跃入，水(shuǐ)清响”，青蛙暗示春天，古(gǔ)池塘象征(zhēng)永恒，青蛙跃入，悦耳的清响(xiǎng)，又(yòu)归于平(píng)静，具(jù)有宗教的空静哲(zhé)理，此(cǐ)地有声(shēng)胜无(wú)声，声响冲破了以(yǐ)前的凝固、寂静(jìng)，传达出(chū)世界宇(yǔ)宙亘古不变(biàn)的禅意。

　　俳句(jù)中(zhōng)一瞬间(jiān)对诗歌(gē)内涵的直(zhí)觉读解令意象派诗人迷醉(zuì)。

　　日本古典俳(pái)句的最后一位(wèi)诗人小林一茶，从小失(shī)去父母，四处流浪，他的诗(shī)歌具有(yǒu)一种幽默感、同(tóng)情心，写弱小者(zhě)中有一(yī)丝自嘲(cháo)成分。

　　如《小(xiǎo)麻雀》中“到我这里来玩呀，没爹没娘的小麻(má)雀”，意象(xiàng)简洁而含义丰富。

　　麻雀是小(xiǎo)动物，不如有利爪的鹰，会自己觅食，也不如家禽，不愁吃(chī)，有温饱。

　　诗中(zhōng)得不(bù)到人世温(wēn)暖，同病(bìng)相(xiāng)怜之情瞬间体现了出来。

　　他(tā)的仿陶(táo)渊明佳句(jù)“青蛙悠然(rán)见南山”，是说青蛙才是(shì)真正超脱的，没(méi)理性(xìng)的，而陶渊明的超脱是痛苦的(de)，见(jiàn)南山后回来(lái)也(yě)未必超脱。

　　诗人(rén)以青蛙见南山来嘲讽自己，感(gǎn)叹人生。

　　意象(xiàng)派诗(shī)人进一(yī)步发现(xiàn)日(rì)本俳句源(yuán)于中国格律诗(shī)。

　　在他(tā)们看来，中国(guó)诗(shī)是组(zǔ)合的(de)图(tú)画。

　　中国的古(gǔ)诗完(wán)全浸(jìn)润在意象之中(zhōng)，是纯粹的意象组合，如柳宗(zōng)元《江雪》：“千山鸟(niǎo)飞绝，万径人踪(zōng)灭。

　　孤舟(zhōu)蓑笠翁，独钓寒江雪。

　　”王维《使至塞上(shàng)》：“大(dà)漠孤(gū)烟直，长河落(luò)日圆。

　　”马(mǎ)致远《秋思》： “枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风(fēng)瘦马。

　　夕阳西下(xià)，断肠人(rén)在(zài)天涯。

　　”中国(guó)诗歌完全由意象主(zhǔ)导，贯穿全(quán)诗，犹如一销伏幅挂于(yú)眼前的图画，情景交融，物与(yǔ)神游。

　　中国魏晋唐代(dài)诗人的(de)这种表现意(yì)象而不加评价的诗风，正与意象派主张相吻合。

　　庞德从汉语文学(xué)的描写性(xìng)特征中，看到了一种语言与意(yì)象的魔力，从而产生对(duì)汉诗和汉字的(de)魔力崇拜，长诗《诗章(zhāng)》中多处(chù)夹着汉字，以示某种(zhǒng)神秘意蕴，主张(zhāng)寻(xún)找(zhǎo)出汉语中的意(yì)象，提(tí)出英(yīng)文诗创作中(zhōng)也应该力图将全诗浸润在(zài)意象之中。

　　 …… 意象派诗歌(gē)在创作中表现出的鲜明(míng)的(de)艺术特征主要有三点。

　　 第一(yī)，意象派要求(qiú)诗(shī)歌直接呈现能(néng)传达情意的意象，以雕塑(sù)和绘画的(de)手法表(biǎo)现意象，反对音乐性和神秘性的(de)抒情(qíng)诗(shī)，提出“不要说”“不要夹(jiā)叙夹议”亏(kuī)早携，只展现而(ér)不(bù)加评论。

　　庞德概括意象诗的定义为：“意象是在一瞬间呈现出的(de)理性和感情的(de)复合体(tǐ)。

　　”如中国著名的仅有(yǒu)一(yī)个字的现代(dài)小(xiǎo)诗《生(shēng)活》：“网(wǎng)。

　　”让读者在一刹(shā)那间感悟(wù)到生(shēng)活的(de)全(quán)部内涵(hán)。

　　再如艾(ài)米的代表作《中年》：“仿佛是(shì)黑冰，/被无知的溜冰(bīng)者，/划满了(le)不可(kě)解(jiě)的漩涡纹，/这(zhè)就是我的心被磨钝了(le)的(de)表(biǎo)面。

　　”诗歌在 “黑冰”“漩涡(wō)纹”“磨(mó)钝了的(de)表面(miàn)”等(děng)意(yì)象(xiàng)的显示中，瞬间传递(dì)出只可(kě)意会(huì)、不能言传的诗人(rén)对(duì)人到(dào)中(zhōng)年茫然(rán)无奈的内心感受。

　　 意象诗的构成方式主要有：1 意象层(céng)递：按照事物发展的(de)客观(guān)规律(lǜ)，有条理(lǐ)，有层(céng)次地组(zǔ)合意(yì)象。

　　如中国诗(shī)《敕勒歌》：“敕勒川，阴山下，天似穹(qióng)庐(lú)，笼盖四野。

　　天苍苍、野茫(máng)茫，风吹草低见牛羊。

　　”从(cóng)远(yuǎn)山到近草(cǎo)、从天空到(dào)大地，意象鲜明，层次清晰。

　　庞德的《致敬》：“喂，你们这派头十(shí)足的一代(dài)，/你们这(zhè)极不(bù)自然的一派，/我见过(guò)渔民在太阳下野(yě)餐，/我见过(guò)他们和邋(lā)遢的家属一起(qǐ)，/我见过他们(men)微笑时(shí)露(lù)出满口(kǒu)牙，/听过他们(men)不(bù)文雅的大笑。

　　/可(kě)我(wǒ)就是(shì)比你们(men)有(yǒu)福(fú)，/ 他们就是比我(wǒ)有福，/岂不见鱼在湖里(lǐ)游，/压根儿没(méi)有衣服。

　　”这里(lǐ)，鱼是最自由(yóu)的，鱼(yú)在(zài)水(shuǐ)中自由遨游，无拘无(wú)束(shù)，压根儿没有穿衣服；捕鱼的(de)渔民次(cì)于(yú)鱼，他(tā)们在野(yě)外席(xí)地就餐，同邋遢(tà)的家人一(yī)起，不文雅地大笑；看着自由生活的(de)渔民的我又等而次之，然而(ér)我却能看穿(chuān)你(nǐ)们这“派头(tóu)十足(zú)的一代(dài)”“极不自然(rán)的一派”。

　　诗人在层次分明(míng)的对比中(zhōng)，对那些自诩为高贵典雅、派(pài)头十足然(rán)而(ér)却是(shì)矫揉(róu)造作的文人，发起了挑战，主张现代诗人(rén)应当像在水中自由漫游的鱼一样，摆脱诗(shī)歌的陈规旧律而(ér)自由创作。

　　2 意象(xiàng)叠(dié)加：将(jiāng)有(yǒu)相同本质涵义的意象，巧(qiǎo)妙地叠合在一起，意象与意象之(zhī)间构成修饰、限定(dìng)、比喻等(děng)关(guān)系(xì)。

　　如(rú)休姆的《码(mǎ)头之上》：“静(jìng)静的码(mǎ)头(tóu)之上，/半夜时(shí)分，/月亮(liàng)在高高(gāo)的桅(wéi)杆(gān)和绳(shéng)索间缠住了身，/挂在那(nà)儿，/它望上去不(bù)可(kě)企即，/其实只是个(gè)球，/孩子玩过后忘(wàng)在那(nà)里。

　　”将(jiāng)月亮与被孩子(zi)遗(yí)弃的气球意象叠印起来，以月亮象征现代人(rén)和(hé)现代生活，与带(dài)有修饰(shì)含(hán)义的(de)气球意象叠(dié)加以(yǐ)后，及其月亮(liàng)被缠绕(rào)在(zài)桅杆绳索之(zhī)间，一刹那间美受亵(xiè)渎，高雅遭(zāo)奚落，以(yǐ)及现代人(rén)的忧郁惆怅、冷(lěng)落孤(gū)寂(jì)的情感油然而生(shēng)。

　　再如庞(páng)德写给早年恋人的《少女》：“树进入了我的(de)双手，/树液(yè)升(shēng)上我的双臂。

　　/树(shù)生长(zhǎng)在我的胸中往下长，/树枝(zhī)从(cóng)我身(shēn)上(shàng)长出，/宛如(rú)臂膀。

　　//你是树，/你是青苔，/你(nǐ)是紫罗兰。

　　/你是个孩子，/而在世界看来这(zhè)全是(shì)蠢话。

　　”诗歌先以充满生机的“树”的(de)意象，叠加(jiā)和修饰“我”，后又以青苔、紫罗兰叠加和修饰(shì)“树(shù)”。

　　显(xiǎn)然，树的(de)意象是少女和爱情的象征，像青苔紫罗兰一(yī)样青春美丽，像绿树一样(yàng)充满生机(jī)，这一切滋(zī)润着“我”的成长和生(shēng)命历程，尽管(guǎn)这些在世俗(sú)者看来都是些无(wú)稽的蠢话。

　　在意象的(de)叠加中，我们(men)体(tǐ)味(wèi)到了紫罗兰般少女的美丽(lì)温柔、青苔绿树(shù)般(bān)的生(shēng)命张力。

　　 3 意象并(bìng)置：把不同(tóng)时间，空间的两个可见(jiàn)意象(xiàng)并列在(zài)一起，借以启发和引起别的感受。

　　休姆说(shuō)：“两个可见(jiàn)意象的组合，可(kě)以称为(wèi)一个(gè)视觉的(de)和弦。

　　它们的(de)联(lián)合使人获得了一个与(yǔ)两者都不(bù)同的意象。

　　”不同(tóng)意象并置(zhì)，所引发的(de)情(qíng)感情(qíng)绪(xù)已(yǐ)脱离了其中的(de)某一意象含(hán)义，而具有一种全新的感受。

　　如中国诗“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚(gǔn)来”，落叶与(yǔ)江(jiāng)水的意(yì)象已经(jīng)转(zhuǎn)化为除旧(jiù)布新(xīn)走向未(wèi)来的含义；“鸡声茅店月，人迹板桥霜”是(shì)表现孤独的游子远行他乡(xiāng)、早(zǎo)起晚(wǎn)宿(sù)的艰辛苦难。

　　庞德作(zuò)为意象派诗歌的里(lǐ)程碑(bēi)式作(zuò)品《在一(yī)个地(dì)铁车站》： 人群中(zhōng)这些面孔(kǒng)幽灵般显现(xiàn)， 湿漉漉的黑色枝(zhī)条(tiáo)上(shàng)的许多花瓣。

　　 诗中只有两个意象(xiàng)，人群(qún)中(zhōng)的脸和黑色枝条上的(de)花瓣并置(zhì)在一起，这完全是在(zài)匆忙(máng)的行(xíng)走(zǒu)的人群中获得的瞬间意象，写出(chū)了诗人一瞬(shùn)间的视(shì)觉印象，一瞬间的(de)内(nèi)心感受。

　　在地铁车站的密密(mì)麻麻的人(rén)群中，诗(shī)人站(zhàn)立(lì)其间，过往的行人迎(yíng)面而来，匆匆忙忙从(cóng)身边走过，整个气氛阴森潮湿，令人窒息(xī)。

　　几张女(nǚ)人(rén)和孩子苍(cāng)白美丽的面孔(kǒng)时(shí)隐时现，打破了这种冷清沉闷，给人一种愉快的(de)感觉(jué)，从而感受到一(yī)些活力。

　　两个并置的意象映入大脑，构成俗陋与(yǔ)优美(měi)，潮闷(mèn)与清新(xīn)对比强烈的画幅(fú)。

　　既(jì)表现(xiàn)了都市(shì)人繁忙庸碌的生(shēng)活，给人(rén)以一种挤(jǐ)压感，描绘出(chū)现代(dài)人内(nèi)心的焦虑(lǜ)不安、紧张动荡(dàng)、繁忙而又单(dān)调的生活现实，同时又展示了心灵对自然美的依恋与向往。

　　 第二，意象派诗歌的语言简洁明了，不用没(méi)有意(yì)义的形容词、修饰语，去掉装饰性的花边，反(fǎn)对卖弄词藻(zǎo)，诗(shī)行短小，意象之(zhī)间具有跳(tiào)跃性。

　　如(rú)庞德翻译李白《古风》中“惊(jīng)沙乱海日”一句为：“惊奇(qí)。

　　沙漠的混乱(luàn)。

　　大海(hǎi)的(de)太(tài)阳(yáng)。

　　”其中虽不免误译，但(dàn)语(yǔ)言(yán)的简洁(jié)明快也可见一斑。

　　再如(rú)美国著(zhù)名意(yì)象(xiàng)派诗人威廉斯的《红色手推车》：“很多(duō)事情/全靠/一辆红(hóng)色/小车/被雨淋(lín)得晶亮(liàng)/傍着几(jǐ)只/白鸽(gē)。

　　”简(jiǎn)洁(jié)清(qīng)新的诗行，将美国普通人对(duì)中产阶级生(shēng)活的向(xiàng)往(wǎng)一目了然地传(chuán)达了(le)出来，以至诗歌被许(xǔ)多家庭(tíng)主妇背唱吟诵(sòng)。

　　 第(dì)三，意象派诗歌注重意象组合的内在(zài)韵律与节奏(zòu)，将意(yì)象与所蕴含(hán)的思想情感融成一体。

　　主张按(àn)语(yǔ)言的(de)音乐性写(xiě)诗，反对按固定(dìng)音步写诗，认为均(jūn)匀的格律诗是等时性的、起(qǐ)催眠(mián)作用的“节(jié)拍器(qì)”。

　　意象派发现日本诗不押韵，中国(guó)诗(shī)通(tōng)过(guò)汉学家逐字注释稿翻译，也就(jiù)成了自由体诗(shī)。

　　所以，意象派诗不讲规则，接近自由体诗(shī)。

　　他们(men)主张诗歌音(yīn)乐性要自然，要注重事物内在的韵(yùn)律、节奏。

　　这(zhè)在英语国(guó)家中起(qǐ)了(le)推广自(zì)由诗的作用。

　　 意象的生成可分为两种形(xíng)式：其一(yī)是主观(guān)意象；其二是(shì)客观意(yì)象。

　　意象的(de)表现形(xíng)态可分为两(liǎng)种(zhǒng)创(chuàng)作倾向：其一为(wèi)静态意(yì)象派，以艾米(mǐ)、奥尔(ěr)丁顿、杜立特尔(ěr)为代表，崇(chóng)尚古典美，有浪漫派风格，创作了许多雕塑诗、风(fēng)景画诗。

　　如(rú)艾米的《环境》：“凝在枫叶上，/露珠闪(shǎn)闪(shǎn)发红，/而在莲花(huā)中，/它(tā)却(què)像(xiàng)泪(lèi)珠(zhū)般苍(cāng)白晶(jīng)莹。

　　” 《秋雾(wù)》：“是一只蜻蜓(tíng)还(hái)是一片枫叶，/轻(qīng)轻地落在水(shuǐ)面(miàn)？”意象宁静美丽(lì)，犹(yóu)如(rú)一幅美(měi)丽的(de)风(fēng)景(jǐng)画幅。

　　其(qí)二是动(dòng)态(tài)意象(xiàng)派，以(yǐ)庞德、叶赛(sài)宁为代(dài)表。

　　1914年庞德发(fā)表了《漩涡》诗(shī)札，标(biāo)志(zhì)新创立(lì)的“漩涡(wō)派”的(de)诞生。

　　庞德(dé)主张在(zài)意象诗(shī)歌原(yuán)则下，更(gèng)强调(diào)诗(shī)歌的动感和(hé)活(huó)力，认为：“意象不是观点，而(ér)是放亮的一个节或一个(gè)团，它(tā)是(shì)我能够而且可(kě)能必(bì)须称之为漩涡的(de)东西，通过它，思(sī)想不断地涌进涌出。

　　”追求意向(xiàng)的流动(dòng)性，创作上追求多(duō)意象跳跃的复杂效(xiào)果。

　　 意象派作家的美学观念和艺(yì)术风格虽然各有(yǒu)差异，但他们在(zài)创作上却(què)形(xíng)成了(le)某些一致的倾向。

　　无论是庞德(dé)、艾米，还(hái)是叶赛宁，意象派诗都表现(xiàn)一种感(gǎn)伤、苦闷和充满(mǎn)希望(wàng)的情调。

　　意(yì)象派(pài)诗短小、清(qīng)新、细(xì)腻、深情。

　　 「抽象」是「具象」的(de)相(xiāng)对概(gài)念，是就多(duō)种(zhǒng)事(shì)物抽(chōu)出其共通(tōng)之点，加以综合而成一(yī)个新的概念，此一概念就(jiù)叫做「抽象」。

　　「抽象绘画(huà)」(AbstractPainting)是泛指二十(shí)世纪想(xiǎng)脱离「模仿自然」的绘画风格而(ér)言，包(bāo)含多种(zhǒng)流派，并(bìng)非某一个(gè)派别的名称(chēng)：它(tā)的形成(chéng)是经过长(zhǎng)期持续演进(jìn)而来(lái)的(de)。

　　但无论其派别如何，其共同的特(tè)质(zhì)都(dōu)在于尝试打破绘画(huà)必(bì)须(xū)模仿自然的(de)传统观念。

　　1930年代和二次大战以后，由抽(chōu)象观(guān)念(niàn)衍生的各(gè)种(zhǒng)形式，成为二(èr)十(shí)世纪(jì)最流行、最(zuì)具(jù)特色(sè)的艺术风格。

　　 抽(chōu)象绘画是以直(zhí)觉和想象(xiàng)力为创作的(de)出发点，排斥任何具有象征性、文学(xué)性、说明(míng)性的(de)表现总监和经理哪个大手法，仅(jǐn)将造形和色彩(cǎi)加以综合、组织(zhī)在画(huà)面(miàn)上。

　　因此抽象绘画呈现(xiàn)出来(lái)的纯粹形色(sè)，有类(lèi)似于(yú)音乐之处(chù)。

　　 抽象(xiàng)绘(huì)画(huà)的发(fā)展(zhǎn)趋(qū)势，大致可分为(wèi)：﹝一﹞几何抽象﹝或(huò)称冷(lěng)的抽象(xiàng)﹞。

　　这是以塞尚的(de)理论(lùn)为出发点，经立体主义、构成主义(yì)、新(xīn)造形主义....，而发展出(chū)来(lái)。

　　其特色(sè)为带(dài)有几(jǐ)何学的倾向。

　　这个画派可以蒙德里安(Mondrian)为代表。

　　﹝二(èr)﹞抒(shū)情抽(chōu)象﹝或称热的抽象(xiàng)﹞。

　　这是以高更的艺术理念为出(chū)发点，经(jīng)野兽派、表现主(zhǔ)义发展出来，带有浪漫的倾向。

　　这个画派(pài)可以康(kāng)丁斯基(jī)﹝Kandinsky﹞为代表(biǎo)。

　　 代表画家 康定斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽(chōu)象派代表(biǎo)画家，“抽象(xiàng)绘画之父”，曾(céng)是德国表(biǎo)现主义团(tuán)体「蓝骑士」的领导者(zhě)。

　　代表作《构成第四号（战争）》（1911，杜塞(sāi)尔夫莱茵河西发里亚艺品收藏室(shì)）、《构成第七号习作(zuò)》（1913，莫斯科Tretyakov画廊）、《光(guāng)之(zhī)间·第599号》。

　　 蒙德里安（P.Mondrian,1872～1944），几(jǐ)何抽象派代(dài)表画(huà)家，在平面上(shàng)把横线和竖(shù)线加以结合，形(xíng)成(chéng)直角或长方(fāng)形，并在(zài)其中安排红、黄、蓝三原色，但有时也用灰色，是荷兰风格派（deStijl）的主将，代表作《黄与蓝的构成》（1929）、《百老汇爵士(shì)乐》（1942～43，纽约现代(dài)美术馆）。

　　 马列(liè)维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构成主义(yì)倡(chàng)导(dǎo)者，也是几何抽象派(pài)画家，代表作《飞(fēi)机起飞》（1915，纽(niǔ)约(yuē)现代美术馆）、《青色三角形与黑色长方形(xíng)》（1915）。

　　 库波(bō)卡(kǎ)（F.Kupka1871～1957），捷(jié)克画家(jiā)。

　　运用(yòng)色(sè)彩理论和音乐式和谐造成独特(tè)的(de)几何(hé)风格，例如《绘图构(gòu)成主题二(èr)》（1911～12，华盛顿国家画廊）、《垂直线语系习作》（1911）。

　　 克(kè)利（P.Klee，1879～1940），瑞士画家。

　　运用色(sè)彩调(diào)和及抽象的手(shǒu)法，创作了许多含有哲理(lǐ)性和富稚拙趣味的作品，例如：《金鱼(yú)》（1925，油彩加水彩，纸(zhǐ)裱在卡纸板上，48.5×68.5cm，汉堡美术馆）、《干道与支(zhī)道》（1929，油(yóu)画(huà)，布，83×76cm，科隆，里伯尔兹美术馆）、《死(sǐ)与火》(1940，油画，83×67cm，科隆，里伯尔兹美术馆(guǎn))

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