抽象(xiàng)派(pài)和意(yì)象派的区(qū)别是什么(me)，抽象派和意象派的区别在哪是(shì)概念不(bù)同：抽(chōu)象派是就多种(zhǒng)事物抽出(chū)其(qí)共通之(zhī)点，加以综合而成一个新的概念(niàn)；意象(xiàng)派是要求(qiú)诗人以准确、鲜(xiān)明、含蓄和(hé)高(gāo)度凝炼的意象形(xíng)象地展现事物，并将诗人瞬息间的思想感情溶化在诗(shī)行(xíng)中(zhōng)的(de)。

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抽(chōu)象(xiàng)派(pài)和意象(xiàng)派(pài)的区别(bié)是什么(me)，抽象派(pài)和(hé)意象派的区(qū)别在哪(nǎ)

　　意象派是要求诗人以(yǐ)准确、鲜明、含蓄和高度凝炼的意象形(xíng)象地展(zhǎn)现事物(wù)，并(bìng)将诗人瞬息间(jiān)的思想感(gǎn)情溶化在诗行中。

　　代表画家不同(tóng)：抽象派代(dài)表画家有(yǒu)康(kāng)定斯基，抒情抽象派代(dài)表(biǎo)画家、蒙德里安，几(jǐ)何抽象派代表画(huà)家(jiā)等；

　　意(yì)象派代表画家有埃兹拉(lā)·庞(páng)德(dé)。

抽象派和意象派什么区(qū)别

　　意象(xiàng)派是20世(shì)纪(jì)初(chū)最早出现的现代诗歌流派，1908~1909年(nián)形成于英(yīng)国，后传入(rù)美苏。

　　代(dài)表(biǎo)人物有：休姆、庞德、艾米和叶赛宁等。

　　 意象派的产生最初是对当时诗坛文风的一种反拨。

　　首先，在19世(shì)纪后(hòu)期英国文坛(tán)，象征主义(yì)、唯(wéi)美主义(yì)与浪漫主义结成(chéng)一体(tǐ)，形成(chéng)新(xīn)浪漫主义。

　　意(yì)象派是在其基础上演(yǎn)变而成的。

　　到(dào)20世纪初，传统诗歌，尤其(qí)是浪漫主(zhǔ)义、维(wéi)多利(lì)亚诗风(fēng)蜕化成无病呻吟、多愁(chóu)善感和伦理说教，只是“对济慈和华(huá)兹华斯模仿的(de)模(mó)仿”。

　　庞(páng)德及(jí)其意(yì)象派提出“反常规”“革新”地进行诗(shī)歌创作(zuò)的主张。

　　其次，20世纪初柏格(gé)森热流行(xíng)，这是自叔本华(huá)以(yǐ)来非理性主(zhǔ)义(yì)哲学思想在文学界影响的延(yán)伸。

　　意(yì)象派的(de)开创(chuàng)者休姆就直接受教于柏格(gé)森。

　　柏(bǎi)格森的直觉主义、生命(mìng)哲学全盘为(wèi)意(yì)象(xiàng)派所接(jiē)受(shòu)，成(chéng)为其主(zhǔ)要的(de)理论睁渣依(yī)据和哲(zhé)学(xué)基础。

　　意象派诗特(tè)别(bié)强调(diào)意(yì)象(xiàng)和直(zhí)觉的功能。

　　同时，象(xiàng)征主义诗歌流派为(wèi)意象派开创了新诗创作新路(lù)，尤其(qí)是诗的(de)通感、色彩及音乐性(xìng)，给意象派(pài)以极大的启发(fā)。

　　 由于意象(xiàng)派诗人大多(duō)经历了象征诗(shī)歌创作，所以理论界也(yě)有人将意象派看做(zuò)象征主义的(de)分支，实际上意象(xiàng)派和象征主义诗歌有(yǒu)极(jí)大的(de)本质差异。

　　意(yì)象派不(bù)满意(yì)象(xiàng)征(zhēng)主义要通过猜谜形式去(qù)寻找意象背(bèi)后的隐喻(yù)暗示和(hé)象征意义(yì)，不满足于去(qù)寻找表象(xiàng)与思想之间的神秘(mì)关系(xì)，而要(yào)让诗意在表(biǎo)象的(de)描述中，一刹那间地体现出来。

　　主张用鲜明的形象去约束感情，不加说(shuō)教、抽象(xiàng)抒(shū)情、说理。

　　因此意(yì)象派诗短小、简练、形象鲜明。

　　往(wǎng)往(wǎng)一首诗只有一个(gè)意象或几(jǐ)个意(yì)象。

　　虽然(rán)，象征主义也用意象(xiàng)，两者都(dōu)以意象为“客观对(duì)应(yīng)物”，但象征主义把(bǎ)意(yì)象当做符(fú)号，注(zhù)重联想、暗示、隐喻，使(shǐ)意象成为一种(zhǒng)有待翻译的密码。

　　意(yì)象派则是“从象征符号走向实在世界”，把重点放在诗的(de)意象本身，即(jí)具象(xiàng)性上。

　　让情感(gǎn)和思想融合在意象(xiàng)中，一瞬(shùn)间中不(bù)假思(sī)索、自然而然地(dì)体(tǐ)现出(chū)来。

　　 另(lìng)外，从(cóng)诗歌意象的内在形式看，意象派受日本俳(pái)句和中国古诗的(de)影响。

　　意(yì)象派诗(shī)歌革(gé)新，首先是从模仿学习日本俳句(jù)开始的。

　　日本(běn)“俳(pái)圣”松尾芭蕉(jiāo)（1644— 1694）的(de)短(duǎn)诗(shī)给他们以极(jí)大影响。

　　《古池塘》中“古(gǔ)池塘，青蛙(wā)跃入，水(shuǐ)清响(xiǎng)”，青蛙暗示春(chūn)天，古池塘象征永恒，青蛙(wā)跃入，悦(yuè)耳的清响，又归(guī)于平静，具有(yǒu)宗教(jiào)的空静哲(zhé)理，此地(dì)有声胜无声，声响冲破了以前的(de)凝固、寂(jì)静，传达(dá)出世(shì)界宇(yǔ)宙亘古不变的禅意(yì)。

　　俳句中一瞬间对诗歌内涵的直(zhí)觉读解令意象派诗(shī)人(rén)迷醉。

　　日(rì)本古典俳(pái)句的最后一位诗人(rén)小林一茶，从小失去(qù)父母(mǔ)，四(sì)处流浪(làng)，他的诗歌具有一种幽(yōu)默感、同情心，写弱小者中(zhōng)有一(yī)丝自嘲成分。

　　如《小麻雀》中“到我这里来玩呀(ya)，没爹没娘的小(xiǎo)麻雀”，意象简(jiǎn)洁(jié)而含义丰富(fù)。

　　麻雀是小动物，不如(rú)有利爪(zhǎo)的鹰，会(huì)自己觅(mì)食，也不(bù)如家禽(qín)，不愁吃，有(yǒu)温(wēn)饱。

　　诗(shī)中得(dé)不到人世温暖，同病(bìng)相怜之情瞬间体(tǐ)现了出来。

　　他的仿陶(táo)渊明(míng)佳(jiā)句“青蛙悠(yōu)然见南(nán)山(shān)”，是说(shuō)青蛙才(cái)是真正超脱的，没理(lǐ)性的，而陶渊(yuān)明的超脱是痛苦的，见南山后(hòu)回来也未必超脱。

　　诗人以青蛙见南山来(lái)嘲讽自己，感叹人生。

　　意(yì)象派诗人进一步(bù)发现(xiàn)日本俳句源于中国格律诗。

　　在他(tā)们看来，中国诗(s申请结尾的恳请语怎么写，特此申请的特是什么意思hī)是(shì)组合的图(tú)画。

　　中国的古诗完(wán)全浸润在意象之中，是纯粹的意(yì)象组合，如柳宗(zōng)元(yuán)《江(jiāng)雪》：“千山(shān)鸟飞绝，万径人踪灭。

　　孤舟蓑笠翁，独钓(diào)寒(hán)江雪。

　　”王(wáng)维(wéi)《使至塞上》：“大漠孤(gū)烟直，长河落(luò)日圆。

　　”马(mǎ)致(zhì)远《秋思》： “枯(kū)藤(téng)老树昏鸦，小桥流水(shuǐ)人家(jiā)，古道西风(fēng)瘦马。

　　夕阳西下，断肠人(rén)在天涯(yá)。

　　”中国诗歌完全由意象主(zhǔ)导，贯穿(chuān)全诗，犹(yóu)如一销(xiāo)伏幅(fú)挂于(yú)眼前(qián)的图画，情景(jǐng)交融，物(wù)与神游。

　　中(zhōng)国魏晋唐代诗人的(de)这种表(biǎo)现意(yì)象而不加评(píng)价的诗(shī)风，正与意象派主(zhǔ)张相吻合。

　　庞德从汉语(yǔ)文学的描(miáo)写性特(tè)征中，看到(dào)了一种(zhǒng)语言(yán)与意象的魔(mó)力，从而产生对汉(hàn)诗和汉字(zì)的魔(mó)力崇(chóng)拜，长诗《诗(shī)章(zhāng)》中多处夹(jiā)着汉字(zì)，以示某(mǒu)种神秘意(yì)蕴(yùn)，主(zhǔ)张寻找出汉语(yǔ)中(zhōng)的意象，提出英文诗创作(zuò)中(zhōng)也(yě)应该力图将全诗(shī)浸润在意象之(zhī)中(zhōng)。

　　 …… 意象派诗歌在创作中(zhōng)表(biǎo)现出的鲜明的艺术特征主要有(yǒu)三点。

　　 第一(yī)，意象派要求诗歌直接呈现(xiàn)能传达情(qíng)意的意象，以雕塑和绘(huì)画(huà)的手法表现意象，反对音乐性和神秘(mì)性的抒(shū)情(qíng)诗，提出“不要说”“不要夹叙夹议(yì)”亏(kuī)早携，只展现而不加评论。

　　庞德概括意象诗的定义(yì)为：“意象是(shì)在一瞬间呈现出的(de)理性和感情(qíng)的复合(hé)体(tǐ)。

　　”如(rú)中国著名的仅有(yǒu)一个字的现代小诗《生活》：“网。

　　”让读者(zhě)在一刹那间(jiān)感悟到生活的(de)全部(bù)内涵。

　　再如艾米的代表作(zuò)《中(zhōng)年》：“仿佛(fú)是(shì)黑(hēi)冰，/被(bèi)无知的溜冰者，/划(huà)满了(le)不可解的(de)漩(xuán)涡纹，/这就(jiù)是(shì)我的心(xīn)被磨(mó)钝(dùn)了的表面(miàn)。

　　”诗歌在 “黑冰”“漩涡纹(wén)”“磨钝了(le)的表(biǎo)面”等意(yì)象(xiàng)的显示(shì)中，瞬间传递出只可(kě)意会、不能言传的诗人对人到中年(nián)茫然无(wú)奈(nài)的(de)内(nèi)心感受。

　　 意象诗(shī)的构成(chéng)方式主要(yào)有：1 意象层递：按照(zhào)事(shì)物发展的客观规(guī)律，有条(tiáo)理(lǐ)，有层次(cì)地组(zǔ)合意(yì)象。

　　如中国(guó)诗《敕(chì)勒歌(gē)》：“敕勒川，阴(yīn)山下，天(tiān)似穹庐(lú)，笼盖四野(yě)。

　　天苍苍、野茫(máng)茫，风吹草低见牛羊(yáng)。

　　”从远山(shān)到(dào)近草(cǎo)、从天空到(dào)大地，意象鲜(xiān)明，层(céng)次(cì)清晰。

　　庞德的《致(zhì)敬(jìng)》：“喂，你们这派头(tóu)十足的一代(dài)，/你们这(zhè)极不(bù)自(zì)然的一派(pài)，/我见过渔民在太阳下野餐，/我见过他们(men)和邋(lā)遢的家属一起，/我见(jiàn)过他们微笑时露(lù)出满口牙，/听过他们不文雅的大笑。

　　/可我就是比你们有(yǒu)福(fú)，/ 他们就是比我有(yǒu)福，/岂(qǐ)不见(jiàn)鱼在湖里游，/压根儿没有衣服。

　　”这里，鱼是最自由的，鱼在水中自由(yóu)遨游，无拘无束，压(yā)根儿(ér)没有穿衣服；捕鱼的(de)渔(yú)民次(cì)于(yú)鱼，他们在(zài)野外席(xí)地(dì)就餐(cān)，同邋遢的家人一起，不文雅地大笑；看着自由(yóu)生活的渔民的(de)我又等而次之，然而(ér)我却能(néng)看穿你们(men)这(zhè)“派头十足的一(yī)代”“极不自(zì)然(rán)的一派(pài)”。

　　诗人在层次分明的对(duì)比中(zhōng)，对那些(xiē)自诩为高贵典雅、派头(tóu)十足然(rán)而(ér)却是矫(jiǎo)揉造作的文人，发起(qǐ)了挑战(zhàn)，主张(zhāng)现代诗人应(yīng)当像(xiàng)在(zài)水中自由(yóu)漫(màn)游的(de)鱼一样(yàng)，摆脱诗歌(gē)的陈规(guī)旧律而(ér)自由创作。

　　2 意象叠加：将有相同本(běn)质涵义的(de)意象，巧(qiǎo)妙地叠(dié)合在(zài)一(yī)起，意(yì)象与意(yì)象之间构成修饰(shì)、限定、比喻(yù)等关系。

　　如休姆的(de)《码头之上》：“静静(jìng)的码头之上，/半夜时分，/月亮在高高的(de)桅杆和绳索(suǒ)间缠住了身(shēn)，/挂(guà)在那儿，/它望上去不可(kě)企即，/其实只(zhǐ)是个球，/孩子玩过(guò)后忘(wàng)在那里。

　　”将月亮与被孩子遗弃的气球意象叠印起来，以月亮象征现(xiàn)代(dài)人(rén)和现代生活，与带有修饰含义的气球(qiú)意象(xiàng)叠加以后，及其月亮被缠绕在桅杆(gān)绳索之间，一刹那间美(měi)受亵渎，高(gāo)雅遭奚落(luò)，以(yǐ)及现代人的忧郁(yù)惆怅、冷落孤寂(jì)的情(qíng)感油然而(ér)生。

　　再如庞(páng)德写给早年(nián)恋人的《少(shǎo)女》：“树进(jìn)入了我的双(shuāng)手，/树液升上我的双(shuāng)臂(bì)。

　　/树生长(zhǎng)在我的胸中往(wǎng)下长，/树(shù)枝(zhī)从我身上长出，/宛如臂膀。

　　//你是树，/你是青苔，/你是(shì)紫罗兰。

　　/你是个孩子(zi)，/而在世界(jiè)看来这全是蠢话。

　　”诗歌(gē)先(xiān)以充(chōng)满(mǎn)生机的(de)“树”的(de)意象，叠加和(hé)修饰“我(wǒ)”，后又以青苔、紫罗(luó)兰叠加和(hé)修饰“树”。

　　显然，树的意(yì)象是(shì)少女和爱(ài)情的象(xiàng)征，像青苔紫罗兰(lán)一(yī)样青春美(měi)丽，像(xiàng)绿树一样充满生机，这一切滋(zī)润着“我”的成(chéng)长和(hé)生命(mìng)历程，尽管这些(xiē)在世俗者(zhě)看(kàn)来都是些无(wú)稽(jī)的蠢话。

　　在意象的(de)叠加中，我(wǒ)们体味到(dào)了(le)紫罗(luó)兰般(bān)少女的美丽温柔(róu)、青(qīng)苔(tái)绿树(shù)般的生命张力(lì)。

　　 3 意象并置：把不同(tóng)时间，空间(jiān)的(de)两个可见意(yì)象并(bìng)列在一起，借以(yǐ)启发和引起别(bié)的感受。

　　休姆(mǔ)说：“两个可见意象的组合，可以称为一个视觉的和弦。

　　它们的联合(hé)使人获得了一个与两者都不同的意象。

　　”不同意象并置，所引发(fā)的情感(gǎn)情绪已脱(tuō)离了(le)其中的某一意象含(hán)义(yì)，而(ér)具有一种全新的感受。

　　如中(zhōng)国诗“无边落木萧萧下(xià)，不尽长江滚滚来”，落叶与江(jiāng)水的意(yì)象已(yǐ)经转化为(wèi)除旧布新走(zǒu)向(xiàng)未来的含义；“鸡声茅(máo)店(diàn)月，人(rén)迹板桥霜”是表现孤(gū)独的游子远行他乡、早起晚宿的(de)艰辛苦难(nán)。

　　庞(páng)德作为意象派诗歌的里程(chéng)碑式作品《在一个(gè)地铁车站》： 人群中(zhōng)这些面孔幽(yōu)灵般(bān)显现(xiàn)， 湿漉漉的(de)黑(hēi)色(sè)枝条上的许多花瓣。

　　 诗中(zhōng)只有两(liǎng)个意(yì)象，人(rén)群(qún)中(zhōng)的脸和黑色枝条上的(de)花瓣并置在一(yī)起，这(zhè)完全(quán)是在匆忙的(de)行走的(de)人群中(zhōng)获(huò)得的瞬间意象(xiàng)，写出了诗人一瞬间的视(shì)觉印象，一瞬间的内心感(gǎn)受(shòu)。

　　在地铁(tiě)车(chē)站(zhàn)的密密(mì)麻麻的人群中，诗(shī)人站立其间，过往的(de)行人迎面(miàn)而来，匆匆忙(máng)忙从身边(biān)走过，整个气氛阴森潮湿，令人(rén)窒(zhì)息。

　　几张(zhāng)女人(rén)和(hé)孩子苍白美(měi)丽的面孔时隐时现，打破了这种冷清沉闷，给人一种(zhǒng)愉快的感觉，从(cóng)而感受到一些活(huó)力。

　　两(liǎng)个(gè)并置的意象映入大脑，构成俗陋(lòu)与优美，潮闷与清新(xīn)对比强(qiáng)烈的画幅。

　　既表(biǎo)现(xiàn)了都市人(rén)繁忙(máng)庸(yōng)碌的生活，给人(rén)以一(yī)种挤压感，描绘(huì)出(chū)现代(dài)人(rén)内心的焦虑不安、紧(jǐn)张(zhāng)动(dòng)荡、繁忙而又单调的生活(huó)现实，同时又展示(shì)了(le)心灵对自然美的依(yī)恋与向往。

　　 第二(èr)，意(yì)象(xiàng)派诗歌的语言简洁明了(le)，不用没有意义的形容词(cí)、修饰语，去掉装(zhuāng)饰性的花边，反对卖弄词藻，诗(shī)行短(duǎn)小(xiǎo)，意(yì)象之(zhī)间具(jù)有跳跃性。

　　如庞(páng)德翻译李白《古风》中“惊(jīng)沙乱海日”一句为(wèi)：“惊(jīng)奇。

　　沙(shā)漠的混乱。

　　大海(hǎi)的太阳。

　　”其中虽不免误译，但(dàn)语言的简洁明快也可见一(yī)斑。

　　再如美国著(zhù)名意象(xiàng)派诗人威廉斯的《红色手推(tuī)车》：“很(hěn)多事(shì)情(qíng)/全靠/一辆红色(sè)/小车(chē)/被雨淋(lín)得晶亮/傍着几只/白(bái)鸽。

　　”简洁清新的诗行(xíng)，将美国普通人对(duì)中产阶级生活的(de申请结尾的恳请语怎么写，特此申请的特是什么意思)向往一(yī)目了然(rán)地传达了(le)出(chū)来(lái)，以至诗歌被许多(duō)家庭主妇背唱吟诵。

　　 第(dì)三，意象派诗歌注重(zhòng)意象(xiàng)组(zǔ)合(hé)的内在韵律(lǜ)与节奏，将(jiāng)意(yì)象与(yǔ)所(suǒ)蕴含的思(sī)想情感融成一(yī)体。

　　主(zhǔ)张按语言的音乐性写(xiě)诗，反对按固定(dìng)音步写诗，认为均匀的格律诗是等(děng)时性(xìng)的、起催眠作用的“节(jié)拍器”。

　　意象(xiàng)派(pài)发现日本(běn)诗不押(yā)韵，中国诗通过汉学家逐字注释稿(gǎo)翻译，也就成了自(zì)由(yóu)体(tǐ)诗。

　　所以(yǐ)，意象派(pài)诗不讲(jiǎng)规则，接近自由(yóu)体诗。

　　他们主张诗歌音乐性要(yào)自然，要注重(zhòng)事物内(nèi)在的韵律(lǜ)、节奏。

　　这(zhè)在英语国家中起(qǐ)了(le)推广自由(yóu)诗的作用。

　　 意象的生成(chéng)可分为两种形(xíng)式：其(qí)一(yī)是主观意(yì)象；其(qí)二是客观意(yì)象。

　　意(yì)象的表现形态可分为两种创作倾向(xiàng)：其一(yī)为静(jìng)态意象派，以艾米、奥尔(ěr)丁(dīng)顿、杜立特尔为代表，崇(chóng)尚古典美，有(yǒu)浪(làng)漫派风格，创作(zuò)了许多雕塑诗、风景画诗。

　　如艾米的《环(huán)境》：“凝在(zài)枫叶(yè)上，/露珠(zhū)闪(shǎn)闪(shǎn)发(fā)红，/而在莲(lián)花中，/它却像泪珠般苍白晶莹。

　　” 《秋雾》：“是(shì)一只(zhǐ)蜻蜓(tíng)还是(shì)一片枫(fēng)叶，/轻轻地(dì)落在水(shuǐ)面？”意象宁(níng)静(jìng)美丽，犹如一幅美丽的风景(jǐng)画幅。

　　其二是动(dòng)态意象派，以(yǐ)庞德、叶赛宁(níng)为代表。

　　1914年庞德发表了《漩涡》诗札，标志(zhì)新创立(lì)的“漩(xuán)涡派”的(de)诞(dàn)生。

　　庞德(dé)主张在意象诗歌原则下(xià)，更强调诗(shī)歌(gē)的动感和活力(lì)，认为：“意象(xiàng)不(bù)是观点，而是放亮(liàng)的一个节或(huò)一个团，它是我能够(gòu)而且可能必须称之为漩涡的东西(xī)，通过它，思想不断地(dì)涌(yǒng)进涌(yǒng)出(chū)。

　　”追求意向的(de)流动性，创作(zuò)上追求多(duō)意象跳跃的复杂效果(guǒ)。

　　 意象派(pài)作家的美学观念和艺术风格虽(suī)然各有差异，但他们在创(chuàng)作上却形成了某些一致的倾向。

　　无论是庞德(dé)、艾(ài)米，还是叶赛宁，意(yì)象派诗(shī)都表现(xiàn)一种(zhǒng)感伤、苦闷和(hé)充满(mǎn)希望(wàng)的情调。

　　意象(xiàng)派(pài)诗短小、清(qīng)新、细腻(nì)、深情。

　　 「抽象」是(shì)「具(jù)象」的相对概(gài)念，是(shì)就多种事物抽(chōu)出(chū)其共(gòng)通之点(diǎn)，加以综合(hé)而成一个(gè)新的概念，此一概(gài)念就(jiù)叫做「抽象」。

　　「抽(chōu)象绘画」(AbstractPainting)是泛(fàn)指二十世纪想(xiǎng)脱离「模仿自然」的(de)绘画(huà)风格(gé)而言，包(bāo)含(hán)多种(zhǒng)流派(pài)，并非某一(yī)个派别(bié)的名称：它的形成是经(jīng)过长期持续演进(jìn)而来(lái)的。

　　但(dàn)无论其(qí)派别如何(hé)，其共同的(de)特质都在(zài)于尝试打破绘画必须模仿(fǎng)自然的传统观念。

　　1930年(nián)代和二次大战以后，由抽象观念(niàn)衍生的各种形式，成为二十世(shì)纪(jì)最(zuì)流(liú)行、最具(jù)特色的艺术风(fēng)格(gé)。

　　 抽(chōu)象绘画是以直(zhí)觉和(hé)想象力为创作的(de)出(chū)发点，排斥(chì)任何具有(yǒu)象(xiàng)征(zhēng)性(xìng)、文学性、说明性(xìng)的表现手法，仅(jǐn)将造形(xíng)和色(sè)彩加以(yǐ)综合、组织(zhī)在画面上。

　　因此抽象(xiàng)绘画(huà)呈(chéng)现出来的纯粹形色，有类似于音乐(lè)之处。

　　 抽象绘画的发展趋势，大致可分为：﹝一﹞几何抽象﹝或称冷的抽象﹞。

　　这是(shì)以塞尚(shàng)的理论(lùn)为出发点，经立体(tǐ)主义、构成主义(yì)、新造形主义....，而发展出(chū)来。

　　其特色(sè)为带(dài)有几何学的倾向。

　　这个画派可(kě)以蒙德里(lǐ)安(Mondr申请结尾的恳请语怎么写，特此申请的特是什么意思ian)为代表。

　　﹝二﹞抒(shū)情抽(chōu)象(xiàng)﹝或(huò)称热的(de)抽象﹞。

　　这是以高更的艺术理念为(wèi)出(chū)发点，经野兽派、表现(xiàn)主(zhǔ)义发展出来(lái)，带有浪漫的倾向。

　　这个画(huà)派可以康丁斯(sī)基﹝Kandinsky﹞为代表。

　　 代表画家 康定斯基(jī)（W.Kandinsky,1866～94），抒情(qíng)抽(chōu)象派代表画家，“抽象绘画之父”，曾是(shì)德国表现(xiàn)主义团体「蓝骑士」的领导者。

　　代表作《构成(chéng)第四号（战争）》（1911，杜塞尔夫莱茵河(hé)西(xī)发里亚(yà)艺品收藏室）、《构成第七号习(xí)作》（1913，莫斯科Tretyakov画廊）、《光(guāng)之(zhī)间·第599号》。

　　 蒙德里(lǐ)安（P.Mondrian,1872～1944），几何(hé)抽象派代表画家(jiā)，在平面上把横线和(hé)竖线加以结合(hé)，形(xíng)成直角或长方形，并(bìng)在其(qí)中安排红、黄(huáng)、蓝三(sān)原色，但有时也用灰色，是荷兰风格派（deStijl）的主将，代(dài)表(biǎo)作《黄与蓝的构成》（1929）、《百老汇爵士(shì)乐》（1942～43，纽(niǔ)约现代美术馆）。

　　 马列维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构成主(zhǔ)义(yì)倡导者，也是几何抽象派(pài)画(huà)家，代表作《飞机起飞》（1915，纽约现(xiàn)代美(měi)术馆(guǎn)）、《青色三角形与黑色(sè)长(zhǎng)方形》（1915）。

　　 库波(bō)卡（F.Kupka1871～1957），捷(jié)克画家(jiā)。

　　运(yùn)用色彩(cǎi)理论和音乐(lè)式和谐造成独特的几何(hé)风格，例(lì)如《绘图构成主题二》（1911～12，华盛顿国(guó)家画(huà)廊）、《垂直线语系习作》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞士画家。

　　运用色彩调和及抽象的(de)手法，创作了许多含有(yǒu)哲理性和富稚拙(zhuō)趣(qù)味的作品，例如：《金(jīn)鱼(yú)》（1925，油(yóu)彩加水(shuǐ)彩，纸裱在卡纸(zhǐ)板上，48.5×68.5cm，汉堡美术馆）、《干道(dào)与支道》（1929，油画(huà)，布(bù)，83×76cm，科隆(lóng)，里(lǐ)伯尔(ěr)兹美(měi)术馆）、《死与火(huǒ)》(1940，油画，83×67cm，科(kē)隆(lóng)，里伯尔兹美术馆)

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