抽象(xiàng)派(pài)和意象派的区别(bié)是(shì)什么，抽象派和意象(xiàng)派的区别(bié)在哪是概念(niàn)不同：抽象派(pài)是(shì)就多(duō)种事物抽出其共通之(zhī)点，加以(yǐ)综合而成一个新(xīn)的(de)概(gài)念；意象派是(shì)要求诗人以准确、鲜明、含蓄和高度凝炼的意象形象地展(zhǎn)现事物，并将诗(shī)人瞬息(xī)间的思想感情溶化(huà)在诗行中(zhōng)的。

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抽(chōu)象派和意象派的区别是什么，抽象派和(hé)意象派的区别在哪

　　意象派(pài)是要求诗(shī)人以(yǐ)准确、鲜明、含蓄和高度凝(níng)炼的(de)意象形象地展(zhǎn)现事(shì)物，并将诗人瞬(shùn)息间的思想感情溶化在诗(shī)行中。

　　代表(biǎo)画家不同：抽象派代表画(huà)家(jiā)有康定斯基，抒情抽象派代(dài)表画家、蒙德里安(ān)，几何抽象派代(dài)表(biǎo)画家等；

　　意象(xiàng)派(pài)代表(biǎo)画家有埃兹拉·庞德。

抽象派和意象派什么(me)区别

　　意象派是20世纪初最(zuì)早出现的(de)现(xiàn)代诗(shī)歌(gē)流派，1908~1909年形成于英国(guó)，后传入美(měi)苏。

　　代(dài)表人(rén)物有：休姆、庞(páng)德、艾米和叶赛宁等。

　　 意(yì)象(xiàng)派的(de)产生最初是对当(dāng)时诗坛文风的(de)一种反拨。

　　首先，在19世纪(jì)后期英国文(wén)坛，象征主义、唯美(měi)主义与浪漫主义结成一体，形成新浪漫主义(yì)。

　　意象派(pài)是在其基础上演(yǎn)变而成的(de)。

　　到20世纪(jì)初，传统诗(shī)歌，尤其(qí)是浪(làng)漫主义、维多利亚诗风蜕化成无病呻吟(yín)、多愁(chóu)善感(gǎn)和伦理(lǐ)说(shuō)教(jiào)，只(zhǐ)是“对济(jì)慈和华兹(zī)华(huá)斯模仿的模仿”。

　　庞德及其意象(xiàng)派提(tí)出“反常规”“革新(xīn)”地进(jìn)行诗歌创作(zuò)的主张。

　　其(qí)次，20世纪初柏(bǎi)格森热流行，这是自叔本华(huá)以来非理性主(zhǔ)义哲学(xué)思想在文学界影响的延伸。

　　意象派(pài)的开创者休姆就直(zhí)接受教(jiào)于柏格森(sēn)。

　　柏格森的(de)直觉主义、生命(mìng)哲学(xué)全(quán)盘(pán)为意象(xiàng)派所接受，成为其主(zhǔ)要的(de)理(lǐ)论(lùn)睁渣(zhā)依据(jù)和哲(zhé)学基础。

　　意象(xiàng)派诗特别强(qiáng)调意象和(hé)直觉的功能。

　　同时，象(xiàng)征主义诗歌流派为(wèi)意象派开创了新诗创作新路(lù)，尤其是诗的通感、色彩及音乐性，给意(yì)象派以极大的启(qǐ)发。

　　 由于意象派(pài)诗人大多(duō)经历了象征(zhēng)诗(shī)歌创作，所以理(lǐ)论界也有人将意象(xiàng)派(pài)看做象征主义的分支，实际(jì)上意象(xiàng)派和象征主义诗(shī)歌有极大的本质差异。

　　意象(xiàng)派(pài)不(bù)满意(yì)象征主义要通过(guò)猜谜(mí)形式去寻找意象背后的隐喻暗示(shì)和象征(zhēng)意义，不满足于(yú)去寻(xún)找表(biǎo)象与(yǔ)思(sī)想之间的神秘关系，而要(yào)让诗(shī)意在(zài)表象(xiàng)的描述中，一刹那(nà)间地(dì)体现出来。

　　主张用鲜明的(de)形象去约束感情，不(bù)加说教(jiào)、抽象抒情(qíng)、说理。

　　因此意象派诗短小、简练、形象(xiàng)鲜明。

　　往(wǎng)往一(yī)首诗只有一个意象或几个意象。

　　虽然，象征(zhēng)主义也用(yòng)意(yì)象，两者都以(yǐ)意象为(wèi)“客观对(duì)应物”，但象征主义把意象当(dāng)做符号(hào)，注重联想(xiǎng)、暗示、隐喻，使意象(xiàng)成(chéng)为一(yī)种有待翻译(yì)的密码。

　　意象派则是“从象征符号走向实(shí)在世界”，把重点放在(zài)诗的(de)意象本(běn)身(shēn)，即具象(xiàng)性上(shàng)。

　　让情感和思想融合在(zài)意(yì)象中，一瞬(shùn)间中不(bù)假(jiǎ)思索、自然而(ér)然(rán)地体现(xiàn)出来。

　　 另(lìng)外，从(cóng)诗歌意象的内在(zài)形式看，意象派(pài)受日本俳句(jù)和中国古(gǔ)诗(shī)的影响。

　　意(yì)象派诗(shī)歌革新，首先是(shì)从模(mó)仿学(xué)习(xí)日本俳句开始的。

　　日本“俳圣(shèng)”松尾芭蕉(jiāo)（1644— 1694）的短诗给他们以(yǐ)极(jí)大影(yǐng)响。

　　《古池塘(táng)》中“古池(chí)塘(táng)，青蛙跃入，水清响(xiǎng)”，青蛙暗示春天，古池塘象征永恒，青蛙(wā)跃(yuè)入，悦耳(ěr)的(de)清响，又归于(yú)平静，具有宗教的空静哲理(lǐ)，此地有声(shēng)胜无声，声响冲破了(le)以前的凝固、寂静，传达出世界宇宙亘古不变的(de)禅意。

　　俳句中(zhōng)一(yī)瞬间对诗(shī)歌内(nèi)涵的直(zhí)觉读(dú)解(jiě)令(lìng)意象派诗人迷醉。

　　日(rì)本古典俳(pái)句的最后一位(wèi)诗人(rén)小林一茶，从小失去父母，四处(chù)流(liú)浪，他的诗歌具有一种幽(yōu)默感、同(tóng)情心，写(xiě)弱小者中有一丝自嘲成(chéng)分。

　　如(rú)《小麻雀》中“到我这里(lǐ)来玩呀，没爹(diē)没娘的小麻雀”，意象简洁而含义丰富。

　　麻雀是小动物，不如有(yǒu)利爪的鹰，会(huì)自己觅食，也不如家禽(qín)，不愁(chóu)吃(chī)，有温(wēn)饱。

　　诗中得(dé)不(bù)到人世温(wēn)暖，同病(bìng)相怜之情瞬间体现(xiàn)了出(chū)来。

　　他(tā)的仿陶(táo)渊明(míng)佳句“青蛙悠然见南山”，是说青蛙才是(shì)真正超脱的，没(méi)理性的，而陶(táo)渊(yuān)明的超(chāo)脱是痛苦的，见南山后回来也未必超脱(tuō)。

　　诗人以青蛙(wā)见(jiàn)南山来嘲讽(fěng)自己，感(gǎn)叹(tàn)人(rén)生。

　　意象派诗(shī)人进一步发现日本俳句源于中国格律(lǜ)诗。

　　在他们看来，中国诗(shī)是(shì)组(zǔ)合的图(tú)画。

　　中国的古诗完(wán)全(quán)浸润在意象之(zhī)中，是纯粹(cuì)的(de)意象组合，如(rú)柳(liǔ)宗元(yuán)《江(jiāng)雪》：“千山鸟(niǎo)飞(fēi)绝(jué)，万径人踪灭(miè)。

　　孤舟(zhōu)蓑笠翁，独钓寒江雪。

　　”王维(wéi)《使至塞上》：“大漠孤(gū)烟直，长河落日圆。

　　”马致远《秋(qiū)思》： “枯(kū)藤老树昏鸦，小桥(qiáo)流水人(rén)家，古道(dào)西风瘦马。

　　夕阳西下，断(duàn)肠人在(zài)天涯。

　　”中(zhōng)国诗歌完全由意(yì)象主导(dǎo)，贯穿(chuān)全(quán)诗，犹如一销伏(fú)幅挂于眼前的图画(huà)，情景交融，物与(yǔ)神游。

　　中国魏晋唐代诗人的这种表现意象而不(bù)加评价的诗风，正与意象派(pài)主(zhǔ)张相吻(wěn)合(hé)。

　　庞德(dé)从汉语文(wén)学的描(miáo)写(xiě)性特征中，看到(dào)了(le)一种语(yǔ)言与意象的魔力，从而产生对汉诗和汉字的魔力(lì)崇拜，长诗(shī)《诗章》中多处(chù)夹(jiā)着汉字(zì)，以(yǐ)示某种神秘(mì)意蕴(yùn)，主(zhǔ)张(zhāng)寻(xún)找出汉语中的意(yì)象，提出英文诗(shī)创作中也应(yīng)该力图将(jiāng)全诗浸润在(zài)意象之(zhī)中。

　　 …… 意象派诗(shī)歌在创作中表现(xiàn)出的鲜明的艺(yì)术(shù)特(tè)征主要有(yǒu)三点。

　　 第一，意象派要求诗歌直接呈现能传(chuán)达(dá)情(qíng)意的意象，以雕(diāo)塑(sù)和绘画的手(shǒu)法表现意象(xiàng)，反(fǎn)对音乐性和神秘(mì)性的抒情(qíng)诗，提出“不(bù)要说”“不要夹(jiā)叙夹议(yì)”亏早携，只展现(xiàn)而不加评论。

　　庞德(dé)概括意象诗(shī)的(de)定义(yì)为：“意(yì)象是(shì)在一(yī)瞬间呈现出(chū)的理性和感情的复合体(tǐ)。

　　”如(rú)中国著名的仅(jǐn)有一个字的现(xiàn)代(dài)小诗《生活》：“网。

　　”让(ràng)读者在一(yī)刹那间感悟到(dào)生(shēng)活的全部内涵。

　　再如艾米(mǐ)的代表作(zuò)《中年》：“仿佛是(shì)黑冰，/被无(wú)知(zhī)的溜冰者，/划(huà)满了不可解的漩涡纹(wén)，/这就是我的心被磨钝(dùn)了的表面。

　　”诗歌在 “黑冰(bīng)”“漩涡(wō)纹(wén)”“磨钝了(le)的(de)表面”等意象(xiàng)的显示中，瞬间(jiān)传递(dì)出只可意会、不能言传的诗(shī)人对人到(dào破晓是什么意思 破晓和拂晓分别是几点)中年茫然无奈(nài)的内心感受。

　　 意象诗的构成方式主(zhǔ)要(yào)有：1 意象层(céng)递(dì)：按照事物发展的客观规律，有条理，有(yǒu)层次地组合意象。

　　如中国诗《敕勒歌(gē)》：“敕勒(lēi)川，阴山下，天(tiān)似穹庐(lú)，笼盖四野。

　　天苍苍(cāng)、野茫茫，风(fēng)吹(chuī)草低见牛羊。

　　”从远山到近草(cǎo)、从天空到(dào)大地，意(yì)象鲜明(míng)，层次清(qīng)晰。

　　庞德的《致敬》：“喂，你们这派头十足的一代，/你们(men)这(zhè)极不(bù)自然的一派，/我见(jiàn)过渔民在太(tài)阳下野餐，/我见过他们和邋遢的(de)家属一(yī)起，/我见(jiàn)过(guò)他们(men)微笑时(shí)露出满口牙，/听过他们不文(wén)雅(yǎ)的大笑。

　　/可我就是比你们有福，/ 他(tā)们(men)就是比(bǐ)我有福，/岂不(bù)见(jiàn)鱼在湖里游，/压根儿没有衣服。

　　”这(zhè)里，鱼是最(zuì)自由的，鱼在水(shuǐ)中自由遨游，无拘无束，压根儿(ér)没(méi)有穿衣(yī)服；捕(bǔ)鱼(yú)的渔民(mín)次于鱼，他们(men)在野外席地就餐，同邋遢的家人一起，不(bù)文雅地大(dà)笑；看着自由生(shēng)活的渔民的我(wǒ)又等而次之，然而(ér)我(wǒ)却(què)能(néng)看(kàn)穿(chuān)你(nǐ)们(men)这“派头十足的一代”“极不(bù)自然(rán)的(de)一派”。

　　诗人(rén)在层(céng)次(cì)分明的对(duì)比中，对那(nà)些(xiē)自诩为高贵典雅、派头十足然而却(què)是矫揉造作的文(wén)人(rén)，发起了挑战，主张现代诗人应当像(xiàng)在水中自由(yóu)漫游的鱼一样，摆脱诗歌的陈规(guī)旧(jiù)律而自由创作。

　　2 意象叠加(jiā)：将有相(xiāng)同(tóng)本质涵义的意(yì)象，巧(qiǎo)妙地(dì)叠合(hé)在一起，意象与(yǔ)意象(xiàng)之(zhī)间构成修饰、限定、比(bǐ)喻等关(guān)系。

　　如(rú)休姆(mǔ)的《码头之上(shàng)》：“静静的码头之上，/半(bàn)夜时分(fēn)，/月亮(liàng)在高(gāo)高的(de)桅杆和绳索间缠住(zhù)了身，/挂(guà)在那儿，/它(tā)望上去不(bù)可企(qǐ)即，/其实只是(shì)个球，/孩子玩过后忘在那里。

　　”将(jiāng)月亮(liàng)与(yǔ)被孩子遗弃的气球(qiú)意象(xiàng)叠印起来，以(yǐ)月(yuè)亮象(xiàng)征现代人和(hé)现代生活(huó)，与带有(yǒu)修饰(shì)含义的气球意象叠加(jiā)以后，及其月亮被缠(chán)绕在桅(wéi)杆绳索之间，一刹那间美受(shòu)亵渎，高雅遭奚落(luò)，以及现(xiàn)代人的忧郁(yù)惆怅(chàng)、冷落(luò)孤寂的情感油然而生。

　　再如庞德写给早(zǎo)年恋人的《少女》：“树进入了我的(de)双手，/树液升上我的双臂。

　　/树生长(zhǎng)在我的胸中往下长，/树枝从我身(shēn)上长出，/宛(wǎn)如臂(bì)膀。

　　//你是树，/你(nǐ)是青(qīng)苔(tái)，/你(nǐ)是(shì)紫罗兰。

　　/你(nǐ)是个孩子，/而(ér)在世界(jiè)看来(lái)这全是蠢话。

　　”诗歌先以充满生机的“树”的意象(xiàng)，叠加和(hé)修饰(shì)“我”，后又以青苔、紫罗兰叠加(jiā)和修(xiū)饰“树”。

　　显然，树的意象是少女和爱情(qíng)的象征，像(xiàng)青苔紫罗兰一样青春美丽，像(xiàng)绿树一样充满生机，这一(yī)切(qiè)滋(zī)润着“我(wǒ)”的成长和生(shēng)命(mìng)历程，尽管这些在世俗者看来都是些(xiē)无(wú)稽(jī)的蠢话。

　　在(zài)意象的(de)叠加中，我们体味到了(le)紫罗兰般少女的美丽温(wēn)柔、青苔绿树般的生命张力。

　　 3 意象并置：把不同(tóng)时间(jiān)，空间的两(liǎng)个可见意象(xiàng)并列在(zài)一起(qǐ)，借以启(qǐ)发(fā)和(hé)引起别的感受。

　　休姆说(shuō)：“两个可见意象的组(zǔ)合，可(kě)以称为(wèi)一个视觉的和(hé)弦(xián)。

　　它们的联合使(shǐ)人获得(dé)了(le)一个与(yǔ)两者(zhě)都不同(tóng)的意象。

　　”不(bù)同意象并(bìng)置，所(suǒ)引发的(de)情感情(qíng)绪(xù)已脱离了其中的某(mǒu)一意象含义，而具有一种全(quán)新的感受。

　　如(rú)中国诗“无(wú)边落木萧萧(xiāo)下，不尽(jǐn)长(zhǎng)江滚滚来”，落(luò)叶与江水的意象已经转化(huà)为除旧(jiù)布新走向未来(lái)的含(hán)义；“鸡声茅店月(yuè)，人迹(jì)板桥霜”是表现孤独的游子远行他乡、早起晚宿(sù)的艰(jiān)辛苦难(nán)。

　　庞德作为意象(xiàng)派(pài)诗歌的里程碑(bēi)式作(zuò)品《在(zài)一个地铁车站》： 人群中这些(xiē)面孔幽灵般显现(xiàn)， 湿漉漉的黑色枝条上的许多花瓣。

　　 诗(shī)中只有两(liǎng)个意(yì)象，人(rén)群(qún)中的(de)脸(liǎn)和黑色枝条上的花瓣并置(zhì)在一起，这完全是(shì)在(zài)匆忙的行走(zǒu)的(de)人群(qún)中(zhōng)获得的瞬间意象，写出了诗人一瞬(shùn)间的视觉破晓是什么意思 破晓和拂晓分别是几点印象，一(yī)瞬(shùn)间的内心(xīn)感(gǎn)受。

　　在(zài)地(dì)铁车站的密(mì)密(mì)麻(má)麻的人(rén)群中，诗人(rén)站立其间，过往的行人迎(yíng)面而来(lái)，匆匆忙忙从身边走过，整个气氛阴(yīn)森(sēn)潮湿，令(lìng)人窒息。

　　几张女人(rén)和孩子苍白美丽(lì)的(de)面孔(kǒng)时隐时现，打破了这种冷清沉闷，给人一种愉快的(de)感(gǎn)觉，从而感受到一些(xiē)活力。

　　两个并置的意象映入大脑，构成(chéng)俗陋(lòu)与优美(měi)，潮闷(mèn)与(yǔ)清(qīng)新对比(bǐ)强烈(liè)的(de)画幅。

　　既表现了都市人繁(fán)忙(máng)庸碌的(de)生活，给人(rén)以一种挤压感，描(miáo)绘出现(xiàn)代(dài)人内心的焦虑不(bù)安、紧张动荡、繁忙而又单(dān)调的生(shēng)活现实，同(tóng)时又展示了心灵对自然美的依恋(liàn)与向往。

　　 第二，意象派诗歌的语(yǔ)言简洁(jié)明(míng)了，不用没有(yǒu)意义(yì)的形容词(cí)、修饰语，去掉装饰(shì)性的花边，反(fǎn)对卖弄词藻，诗行短小(xiǎo)，意象之间具有(yǒu)跳跃(yuè)性(xìng)。

　　如(rú)庞(páng)德(dé)翻译(yì)李白《古风》中(zhōng)“惊沙乱(luàn)海日”一句为：“惊奇。

　　沙(shā)漠的(de)混乱。

　　大海的(de)太阳。

　　”其中(zhōng)虽不(bù)免(miǎn)误译，但语言的简洁明快也可(kě)见一斑。

　　再(zài)如(rú)美国(guó)著名(míng)意象派诗人威廉斯的(de)《红(hóng)色(sè)手推车(chē)》：“很多事(shì)情/全靠/一辆红(hóng)色/小车/被雨(yǔ)淋得晶亮/傍着(zhe)几只/白鸽。

　　”简洁清新(xīn)的诗行(xíng)，将美国(guó)普通人对中产阶级生活的向往(wǎng)一目了然地传达了出(chū)来，以至诗歌被许多家庭主妇背(bèi)唱吟诵。

　　 第三，意象派诗(shī)歌注重意象组合(hé)的内在韵律(lǜ)与节奏(zòu)，将意(yì)象(xiàng)与所蕴含(hán)的思想情感融成一体。

　　主(zhǔ)张(zhāng)按语言的音乐(lè)性写(xiě)诗(shī)，反对按(àn)固定(dìng)音步写诗，认(rèn)为均匀的格律诗是(shì)等时性的、起催眠作用(yòng)的“节拍器”。

　　意象派发现(xiàn)日(rì)本诗不押(yā)韵，中(zhōng)国诗通过汉学家(jiā)逐字注释(shì)稿翻译，也(yě)就成了自由体诗。

　　所(suǒ)以(yǐ)，意象(xiàng)派(pài)诗不(bù)讲规则，接近(jìn)自(zì)由体诗。

　　他们主张诗歌音乐性要自然，要注重事物内在的(de)韵律(lǜ)、节奏。

　　这在英语(yǔ)国家中起了推广(guǎng)自(zì)由(yóu)诗的作用(yòng)。

　　 意象(xiàng)的(de)生成可(kě)分为两种形式：其一是(shì)主观意象；其二是客观(guān)意象。

　　意象的(de)表现形态可分为两种创作倾向：其一为静态意象派，以艾米、奥尔丁顿、杜立特尔为代表(biǎo)，崇尚古典美(měi)，有浪(làng)漫派风格，创作了许多(duō)雕(diāo)塑诗、风(fēng)景(jǐng)画诗(shī)。

　　如艾米的《环(huán)境》：“凝在枫(fēng)叶(yè)上，/露珠闪闪(shǎn)发(fā)红，/而在莲(lián)花中，/它却像泪珠(zhū)般(bān)苍白晶莹(yíng)。

　　” 《秋雾》：“是一(yī)只蜻蜓还是一片枫叶(yè)，/轻轻地落(luò)在水面？”意象宁静美(měi)丽，犹(yóu)如一幅美丽的风(fēng)景画幅(fú)。

　　其二是动态意象派，以庞(páng)德、叶(yè)赛宁为(wèi)代表。

　　1914年(nián)庞德发表了《漩涡》诗札，标志新(xīn)创立(lì)的“漩涡派”的诞生(shēng)。

　　庞(páng)德主张在意象(xiàng)诗歌原则下(xià)，更(gèng)强调诗歌(gē)的动感和活(huó)力，认为：“意(yì)象不是观点，而是放(fàng)亮的一个节或一(yī)个团破晓是什么意思 破晓和拂晓分别是几点，它是我能(néng)够而且可能必(bì)须称(chēng)之为漩涡的(de)东西，通过它，思想不(bù)断(duàn)地涌进涌出(chū)。

　　”追求意(yì)向的流动性，创作(zuò)上(shàng)追求(qiú)多(duō)意象跳跃的复杂效果。

　　 意象派作(zuò)家的(de)美学观念和艺术风(fēng)格虽然各(gè)有差异，但他们在创作上(shàng)却形成了某些一致的(de)倾向(xiàng)。

　　无论是庞(páng)德、艾米，还是叶(yè)赛(sài)宁，意象派(pài)诗都表现一种感伤、苦闷和充满(mǎn)希望的情调。

　　意象派诗短(duǎn)小、清新、细腻、深(shēn)情(qíng)。

　　 「抽(chōu)象(xiàng)」是「具象」的相对概念，是就(jiù)多种事(shì)物抽出其共通之点，加以综(zōng)合(hé)而(ér)成一(yī)个新的概(gài)念，此一概念就叫做「抽(chōu)象」。

　　「抽象(xiàng)绘画」(AbstractPainting)是泛(fàn)指二十世纪想脱离「模(mó)仿自然」的(de)绘画风格(gé)而言，包(bāo)含多种(zhǒng)流(liú)派，并非某一个派别的名称：它的形(xíng)成是经(jīng)过长(zhǎng)期持(chí)续演进而来(lái)的。

　　但无论其(qí)派别如何，其共(gòng)同的(de)特质都在于尝试打(dǎ)破绘画必须(xū)模仿自然(rán)的传统观念。

　　1930年代和(hé)二次(cì)大战以后，由(yóu)抽象观念衍生的(de)各种形式，成为二十世纪最流行(xíng)、最具特色的艺术风格。

　　 抽象(xiàng)绘(huì)画是(shì)以直觉和(hé)想象力为创作(zuò)的出(chū)发点，排斥任何(hé)具有象征性、文学性、说明(míng)性的表现手法，仅将造形和(hé)色彩加以综合(hé)、组织在画面上。

　　因(yīn)此抽象(xiàng)绘画呈现出来的纯粹形色，有(yǒu)类似于音乐之处。

　　 抽(chōu)象绘(huì)画的(de)发展趋(qū)势，大致可(kě)分(fēn)为：﹝一﹞几何抽象﹝或称冷(lěng)的抽象﹞。

　　这是以(yǐ)塞尚的理论为出发点，经立体主义、构成主义、新造(zào)形主义....，而(ér)发(fā)展出来。

　　其特色(sè)为(wèi)带有几(jǐ)何(hé)学的(de)倾向。

　　这个(gè)画派可以蒙(méng)德里安(Mondrian)为代表(biǎo)。

　　﹝二﹞抒情抽象﹝或称热的抽象﹞。

　　这是以高(gāo)更的艺(yì)术(shù)理(lǐ)念为(wèi)出发点，经野兽派(pài)、表现主义发展(zhǎn)出来，带有浪漫的倾向。

　　这个画派可(kě)以康(kāng)丁斯基﹝Kandinsky﹞为代表。

　　 代表画家 康定斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽象(xiàng)派代表(biǎo)画家，“抽象绘画之父”，曾是德国表现主义(yì)团体(tǐ)「蓝骑士」的(de)领导者。

　　代表作《构成第四(sì)号（战争(zhēng)）》（1911，杜(dù)塞尔夫(fū)莱茵(yīn)河(hé)西发里(lǐ)亚艺(yì)品(pǐn)收(shōu)藏室）、《构成第七号习作》（1913，莫(mò)斯(sī)科Tretyakov画廊）、《光之间·第599号(hào)》。

　　 蒙(méng)德里安（P.Mondrian,1872～1944），几何抽象派代(dài)表画家，在平面上把横线和(hé)竖线加(jiā)以结合，形成直角或长方(fāng)形，并在其中安排红、黄、蓝三原色，但(dàn)有(yǒu)时也用灰色，是荷兰风(fēng)格派(pài)（deStijl）的主将(jiāng)，代表(biǎo)作《黄与(yǔ)蓝的构(gòu)成(chéng)》（1929）、《百老(lǎo)汇(huì)爵士乐》（1942～43，纽(niǔ)约现代(dài)美(měi)术馆）。

　　 马列维奇(qí)（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构(gòu)成主义倡导者，也是几何抽象派(pài)画家，代表作《飞机起飞》（1915，纽(niǔ)约现代美术馆(guǎn)）、《青色三角(jiǎo)形与黑(hēi)色长(zhǎng)方形(xíng)》（1915）。

　　 库波(bō)卡（F.Kupka1871～1957），捷克(kè)画(huà)家。

　　运(yùn)用色彩理论和音(yīn)乐式和谐造成独特的几何风(fēng)格，例如《绘图构成主题二(èr)》（1911～12，华盛顿国家画廊(láng)）、《垂直线语系(xì)习作》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞士(shì)画家。

　　运用(yòng)色彩调和及抽象的手(shǒu)法，创作了许多含有哲(zhé)理性和富(fù)稚拙(zhuō)趣味(wèi)的作品，例如：《金鱼》（1925，油(yóu)彩(cǎi)加水彩，纸裱在卡纸板(bǎn)上，48.5×68.5cm，汉堡美术(shù)馆）、《干道与支道(dào)》（1929，油画，布，83×76cm，科隆(lóng)，里伯尔兹美术馆）、《死与火》(1940，油画，83×67cm，科隆，里伯(bó)尔兹美术馆)

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