抽象派和(hé)意象派的区别是什么(me)，抽象派和意象派的区别(bié)在哪(nǎ)是概念不(bù)同：抽象派是就多种事物(wù)抽出其共通之点，加以(yǐ)综合而成一个新的概念；意象派是要求诗人以准确、鲜明(míng)、含蓄(xù)和高度凝炼的意象形象地展现事物(wù)，并将诗人瞬息间的(de)思想(xiǎng)感情溶化在诗(shī)行(xíng)中的(de)。

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抽象派(pài)和意象派的区别是什么，抽象(xiàng)派和意(yì)象派的区别在哪

　　意象派是要求诗人以(yǐ)准确、鲜明、含蓄和高度凝炼的意象形象地展现事物(wù)，并(bìng)将诗人瞬息(xī)间(jiān)的(de)思想感(gǎn)情溶化在诗行中。

　　代表画家不同：抽象派代表画家有康定斯基，抒情抽(chōu)象派代(dài)表画家、蒙德(dé)里安，几何抽象派(pài)代(dài)表画家等；

　　意象派代表画家有埃兹拉(lā)·庞德。

抽(chōu)象派和意象派什么(me)区别

　　意象派(pài)是20世纪初(chū)最早出现(xiàn)的现代(dài)诗(shī)歌(gē)流(liú)派，1908~1909年形成于英国，后传入美苏。

　　代表人(rén)物有：休(xiū)姆、庞德、艾米和叶赛宁等。

　　 意象(xiàng)派的(de)产生最初是对(duì)当(dāng)时诗(shī)坛文风的一种反拨。

　　首先，在19世纪后期英国文坛，象征主义、唯美主(zhǔ)义(yì)与浪(làng)漫主义结成一体，形成新浪漫主义。

　　意象派是在其基础上(shàng)演变(biàn)而(ér)成的。

　　到20世纪初，传统诗歌(gē)，尤(yóu)其(qí)是(shì)浪漫主义、维多利亚(yà)诗(shī)风蜕化(huà)成无病呻吟、多愁善(shàn)感(gǎn)和伦(lún)理说教(jiào)，只是“对济慈和华兹华斯模仿(fǎng)的模仿”。

　　庞德及(jí)其意(yì)象派提出“反常(cháng)规”“革新”地进行诗歌创作的主张。

　　其次，20世(shì)纪初柏(bǎi)格森热流行，这是自叔本(běn)华以(yǐ)来非(fēi)理性主义哲学思想在文学(xué)界(jiè)影(yǐng)响的延伸。

　　意象派的开创者休姆就直接受(shòu)教(jiào)于柏格(gé)森(sēn)。

　　柏格森(sēn)的直(zhí)觉主义、生(shēng)命哲学全盘为意象派所接(jiē)受(shòu)，成为(wèi)其主(zhǔ)要(yào)的(de)理论睁渣依据和哲学基(jī)础。

　　意象派诗(shī)特别强调意(yì)象和(hé)直觉的(de)功能。

　　同时，象征(zhēng)主义诗(shī)歌流(liú)派为意象(xiàng)派开创了新诗创作新路，尤其是诗(shī)的通感、色彩及音乐性，给意象派以极(jí)大的(de)启(qǐ)发。

　　 由于意象派诗人(rén)大多经历了象征(zhēng)诗歌创作，所以(yǐ)理(lǐ)论界(jiè)也有人(rén)将意(yì)象派看做象征主义(yì)的分(fēn)支，实(shí)际(jì)上意象派和象征主义诗歌有极(jí)大的本质差(chà)异(yì)。

　　意(yì)象派不满意象征主(zhǔ)义(yì)要通过(guò)猜谜形式(shì)去寻找意象背后的隐喻暗(àn)示和象(xiàng)征(zhēng)意义，不满足于去寻(xún)找表象与思想之间的神秘(mì)关系(xì)，而要让(ràng)诗意在(zài)表象的描述中，一(yī)刹(shā)那(nà)间(jiān)地体(tǐ)现(xiàn)出来。

　　主张用鲜明的形(xíng)象去(qù)约束感情，不加说教(jiào)、抽(chōu)象抒情、说(shuō)理(lǐ)。

　　因此(cǐ)意象派(pài)诗短小(xiǎo)、简(jiǎn)练(liàn)、形象鲜明。

　　往(wǎng)往一首诗只有一个意(yì)象或几个意象。

　　虽然，象征主义也用意象，两(liǎng)者都以意(yì)象(xiàng)为“客观对应物”，但象(xiàng)征主义把意象(xiàng)当做符号，注重联想、暗示、隐喻，使(shǐ)意象成为一种有待翻(fān)译的密码。

　　意象(xiàng)派则是“从象征符号走向实在世(shì)界”，把重点(diǎn)放在诗的意象本(běn)身，即具象性上。

　　让情感和思想(xiǎng)融合在意(yì)象中，一瞬间中不假思索(suǒ)、自然而然地体现(xiàn)出来。

　　 另外，从诗歌意(yì)象的内在(zài)形式看，意象派受日本(běn)俳句和中国(guó)古(gǔ)诗的影响。

　　意(yì)象(xiàng)派诗歌革新，首(shǒu)先是从模仿(生乎吾前其闻道也固先乎吾翻译句式，生乎吾前其闻道也固先乎吾翻译成现代汉语fǎng)学习日本俳(pái)句开始的。

　　日本“俳圣”松尾芭(bā)蕉（1644— 1694）的短诗(shī)给(gěi)他(tā)们以极大影(yǐng)响(xiǎng)。

　　《古(gǔ)池塘》中“古池(chí)塘，青蛙跃入(rù)，水清响”，青蛙(wā)暗示春天，古池(chí)塘象征永(yǒng)恒，青蛙跃入，悦(yuè)耳的清响，又(yòu)归(guī)于平静，具有宗教的空静哲理，此地(dì)有声胜(shèng)无声(shēng)，声响冲破了以前的凝固、寂静，传(chuán)达出世界宇宙亘古不变的禅意。

　　俳(pái)句(jù)中(zhōng)一瞬(shùn)间对诗歌内(nèi)涵(hán)的直觉(jué)读解令(lìng)意象派诗人迷(mí)醉。

　　日本古典俳句的最后(hòu)一位诗人小林一茶(chá)，从(cóng)小失去父母(mǔ)，四(sì)处(chù)流(liú)浪，他的诗歌具有一(yī)种幽默感、同情心，写(xiě)弱小(xiǎo)者中有一丝自(zì)嘲成分(fēn)。

　　如《小麻(má)雀》中(zhōng)“到我(wǒ)这里来(lái)玩呀，没爹(diē)没娘的(de)小麻雀”，意象简(jiǎn)洁而含义丰富。

　　麻(má)雀是(shì)小动物，不如有利爪的鹰，会自己觅食，也不如(rú)家禽，不愁吃，有温饱。

　　诗中得不到人世(shì)温暖，同病相怜之情瞬间体现(xiàn)了出来。

　　他的仿陶渊明(míng)佳(jiā)句“青蛙悠然见南山”，是说青蛙才是真(zhēn)正超脱的(de)，没(méi)理性的，而陶渊(yuān)明的(de)超(chāo)脱是痛苦的，见南山后(hòu)回来也(yě)未必超(chāo)脱。

　　诗(shī)人(rén)以青蛙见南山来嘲讽(fěng)自(zì)己(jǐ)，感叹(tàn)人生。

　　意象派诗人进一步发现日本俳句源(yuán)于中(zhōng)国格律诗(shī)。

　　在他们看来，中国诗(shī)是组合(hé)的图画。

　　中国的古诗完全浸(jìn)润在(zài)意象之中(zhōng)，是纯粹(cuì)的意(yì)象组合，如(rú)柳宗元《江雪》：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。

　　孤舟蓑笠翁(wēng)，独钓寒江雪。

　　”王维(wéi)《使至(zhì)塞上》：“大漠孤烟直，长河落(luò)日圆。

　　”马致(zhì)远《秋思》： “枯藤老树昏鸦，小桥流水人(rén)家，古道西风瘦马(mǎ)。

　　夕(xī)阳西下，断肠人在(zài)天涯。

　　”中国诗歌完全由意象主导，贯穿全(quán)诗，犹如(rú)一销伏幅挂于眼前(qián)的(de)图画(huà)，情景(jǐng)交融，物与神游。

　　中(zhōng)国魏(wèi)晋唐代诗人的这种(zhǒng)表(biǎo)现意象而不加评价的诗风，正与意象派主张相吻合。

　　庞德从汉语文学的描写性特征中(zhōng)，看到(dào)了一种语言与意象(xiàng)的魔力，从而产(chǎn)生(shēng)对汉诗和(hé)汉字的魔力崇拜(bài)，长诗《诗章(zhāng)》中多处夹着汉字，以示某种神秘意蕴，主张寻找出(chū)汉语中(zhōng)的(de)意象，提出英文诗创作中也应该力图将全诗(shī)浸润(rùn)在意象之中(zhōng)。

　　 …… 意(yì)象派诗歌在(zài)创作中表(biǎo)现出的鲜明(míng)的艺(yì)术特(tè)征主要有(yǒu)三点。

　　 第一(yī)，意象派要求(qiú)诗(shī)歌直接呈现能传达情意(yì)的意象，以雕塑(sù)和绘(huì)画的(de)手法表现意象，反对音乐性和神秘(mì)性(xìng)的抒情诗(shī)，提出“不(bù)要说”“不要夹叙夹议”亏早携(xié)，只(zhǐ)展现而不加(jiā)评论(lùn)。

　　庞德概括意象诗的定义为：“意(yì)象是在一瞬间呈(chéng)现出的理性和感情的复合(hé)体。

　　”如中国著名的仅有一个字的现(xiàn)代小诗(shī)《生活》：“网。

　　”让读者在一刹那间感悟到(dào)生(shēng)活的全(quán)部内涵。

　　再如艾米的代表(biǎo)作《中(zhōng)年》：“仿(fǎng)佛是黑冰，/被无知的溜冰者，/划(huà)满了不可解的(de)漩涡纹，/这就是我的(de)心被磨(mó)钝了的(de)表面。

　　”诗歌在(zài) “黑冰(bīng)”“漩涡(wō)纹(wén)”“磨钝了的表面”等意象的显示中，瞬(shùn)间传递出只可意会、不能言传的(de)诗(shī)人对人到中年茫然无奈的内心感受。

　　 意象诗的构成方(fāng)式(shì)主要有：1 意(yì)象层(céng)递：按(àn)照事(shì)物(wù)发展(zhǎn)的客(kè)观规律(lǜ)，有(yǒu)条理，有层次地组合意(yì)象。

　　如中国(guó)诗《敕勒歌》：“敕勒川，阴山下，天(tiān)似穹(qióng)庐，笼(lóng)盖四(sì)野。

　　天苍苍、野茫茫，风(fēng)吹草低(dī)见牛羊(yáng)。

　　”从远(yuǎn)山(shān)到近草(cǎo)、从天空到大地(dì)，意(yì)象鲜(xiān)明，层次清晰。

　　庞德(dé)的《致敬(jìng)》：“喂，你们这派头十足的一代，/你(nǐ)们这极不自然的一派，/我见过渔民(mín)在(zài)太阳下野餐，/我(wǒ)见(jiàn)过他们和邋遢的(de)家属(shǔ)一起，/我见过(guò)他们微笑时露出满(mǎn)口牙，/听过他们不文雅的大笑。

　　/可我就是比(bǐ)你们有福，/ 他们就是比我(wǒ)有(yǒu)福，/岂不见鱼在湖(hú)里游，/压根儿没有衣服。

　　”这里(lǐ)，鱼(yú)是最(zuì)自由的，鱼在水中自由遨游(yóu)，无(wú)拘无束(shù)，压(yā)根儿没有穿衣服；捕鱼(yú)的(de)渔民次于鱼，他们在野外(wài)席地就餐，同(tóng)邋遢的(de)家人一起，不文雅地大笑；看着自由生活的渔民的我又(yòu)等而次之，然而我却能看穿(chuān)你们这“派头十足的一(yī)代”“极不自然的一(yī)派”。

　　诗人在层次分明的(de)对比中，对那些自诩为(wèi)高贵典雅、派头(tóu)十足然而却是矫揉造(zào)作的(de)文人，发起了挑战(zhàn)，主张现代诗人应当像在(zài)水中自由漫游(yóu)的鱼一样，摆(bǎi)脱(tuō)诗歌的(de)陈规旧(jiù)律(lǜ)而自由创作。

　　2 意象叠(dié)加：将(jiāng)有相同本质涵(hán)义的意象，巧(qiǎo)妙地(dì)叠合在一起，意(yì)象与意象之(zhī)间构(gòu)成(chéng)修饰(shì)、限定、比喻等关系。

　　如休姆的《码头之上(shàng)》：“静静的码头之上，/半夜(yè)时分(fēn)，/月亮在高(gāo)高(gāo)的桅杆和绳索间缠住了身，/挂在(zài)那儿，/它望上(shàng)去不可(kě)企即，/其实只是(shì)个(gè)球，/孩子(zi)玩过后忘在(zài)那里。

　　”将月亮与(yǔ)被(bèi)孩子遗弃的气球意象叠印起来(lái)，以月亮(liàng)象(xiàng)征现代人和现代生活，与带有(yǒu)修(xiū)饰含(hán)义的(de)气球意象叠加以后(hòu)，及其月亮(liàng)被(bèi)缠绕在桅杆(gān)绳索(suǒ)之(zhī)间，一刹那(nà)间美受亵渎，高雅遭奚落，以及现代人的忧郁惆(chóu)怅、冷(lěng)落孤寂(jì)的情感油然(rán)而生。

　　再如庞德写给早(zǎo)年恋人(rén)的(de)《少女》：“树进入(rù)了我的双手，/树液升上我的双臂。

　　/树生长在我(wǒ)的胸(xiōng)中(zhōng)往下长，/树枝从我身(shēn)上(shàng)长(zhǎng)出，/宛如臂(bì)膀。

　　//你是(shì)树，/你(nǐ)是(shì)青(qīng)苔，/你是紫罗兰。

　　/你是个(gè)孩子，/而在世界看来(lái)这全是蠢话。

　　”诗(shī)歌先以充满生机的“树”的意象，叠加(jiā)和(hé)修饰“我”，后又以青苔(tái)、紫(zǐ)罗兰(lán)叠加(jiā)和修饰“树”。

　　显然，树的意象是少女(nǚ)和(hé)爱情的象征，像青苔紫罗兰一样青春美丽，像绿(lǜ)树一样充(chōng)满生(shēng)机，这一切滋润着(zhe)“我”的成长和生(shēng)命历(lì)程，尽管这些在世俗(sú)者看来都是(shì)些无(wú)稽的蠢话。

　　在(zài)意(yì)象的(de)叠加中，我们体(tǐ)味(wèi)到(dào)了紫(zǐ)罗(luó)兰般少女的美丽(lì)温柔、青苔绿树般的生命张力。

　　 3 意象(xiàng)并置：把不(bù)同(tóng)时间(jiān)，空(kōng)间的两个可见(jiàn)意象(xiàng)并列在一起，借以启(qǐ)发和引起别(bié)的感受。

　　休姆说：“两个可(kě)见意象(xiàng)的(de)组合(hé)，可(kě)以(yǐ)称(chēng)为一个(gè)视(shì)觉的和弦(xián)。

　　它们的联合使人获得了一(yī)个与(yǔ)两(liǎng)者都不(bù)同的意(yì)象。

　　”不同意象并置，所引(yǐn)发的情感情绪已脱离了其中的某一意(yì)象(xiàng)含义，而具有(yǒu)一种(zhǒng)全新的感受。

　　如中国(guó)诗“无边落(luò)木萧(xiāo)萧下，不尽长江滚滚来”，落叶与江水(shuǐ)的意象已经转(zhuǎn)化(huà)为除旧布新走向未来的含(hán)义(yì)；“鸡声茅店月(yuè)，人迹(jì)板桥(qiáo)霜”是表现孤独的(de)游子远行他乡、早起晚(wǎn)宿的艰辛苦(kǔ)难(nán)。

　　庞德(dé)作为意象派(pài)诗歌(gē)的(de)里程碑式(shì)作品《在一个地铁车站》： 人群(qún)中这(zhè)些面孔幽灵般显现， 湿漉漉的黑色枝条上(shàng)的许(xǔ)多(duō)花(huā)瓣。

　　 诗(shī)中只(zhǐ)有两(liǎng)个意(yì)象，人(rén)群(qún)中的脸(liǎn)和黑色枝条(tiáo)上的花瓣并置在(zài)一起，这完全是在匆忙(máng)的(de)行走的人群中获得的瞬间意象，写出(chū)了诗(shī)人(rén)一瞬间的(de)视觉印象，一瞬(shùn)间的内心感受。

　　在(zài)地铁车站(zhàn)的密密(mì)麻麻的人群中，诗人(rén)站立其间，过往的行(xíng)人迎面而来(lái)，匆匆忙忙从身(shēn)边走过，整个气(qì)氛阴森(sēn)潮湿，令(lìng)人(rén)窒(zhì)息。

　　几(jǐ)张女人和(hé)孩子(zi)苍白美丽的面孔时隐(yǐn)时现(xiàn)，打破(pò)了这种(zhǒng)冷(lěng)清沉闷，给人一种愉快的感觉，从而感受(shòu)到一些活力。

　　两个(gè)并置的意象映入大脑，构成俗陋与优美，潮闷与清新对比(bǐ)强烈(liè)的画幅。

　　既表现了都(dōu)市(shì)人繁忙庸碌(lù)的(de)生活，给人以一种挤(jǐ)压(yā)感，描绘出现代人内心(xīn)的焦虑不安(ān)、紧张动荡、繁忙而(ér)又单(dān)调的生活现实，同(tóng)时又展示了心灵对自然美的依恋与(yǔ)向往。

　　 第二，意象派诗(shī)歌的语言简洁明了，不用没(méi)有意义的(de)形(xíng)容词、修饰语，去(qù)掉装饰(shì)性的花边，反对卖弄词藻(zǎo)，诗行短小，意象之间(jiān)具(jù)有跳跃性。

　　如庞德翻译李白《古风》中(zhōng)“惊沙乱海日(rì)”一句为(wèi)：“惊奇。

　　沙漠的(de)混乱。

　　大海的太阳。

　　”其(qí)中虽不免误译，但语言的(de)简洁明快(kuài)也可(kě)见一(yī)斑。

　　再如(rú)美(měi)国(guó)著名意象派诗人威(wēi)廉斯的(de)《红色手推(tuī)车》：“很多事情/全靠/一(yī)辆红色/小车/被雨淋得晶亮/傍着几(jǐ)只/白(bái)鸽。

　　”简洁清新的诗行，将美(měi)国普通人对中产(chǎn)阶级(jí)生活的向(xiàng)往一目了然地传达(dá)了出来，以(yǐ)至诗歌被许(xǔ)多家庭(tíng)主妇背唱吟诵。

　　 第三(sān)，意(yì)象派(pài)诗歌注重意(yì)象组合的内(nèi)在韵(yùn)律(lǜ)与节(jié)奏，将意象(xiàng)与所蕴含的思想情感融成一体。

　　主张按语言的音乐性写(xiě)诗，反对(duì)按固定音(yīn)步(bù)写诗，认为均匀的格律诗(shī)是等时(shí)性的、起催眠(mián)作用的(de)“节拍器”。

　　意象派(pài)发(fā)现(xiàn)日本诗不押韵，中国诗通过汉学(xué)家逐(zhú)字(zì)注释稿翻(fān)译，也就(jiù)成(chéng)了自由体诗。

　　所以，意象派诗(shī)不讲规则，接近自(zì)由体诗。

　　他们主张诗歌音乐性要自然，要注(zhù)重(zhòng)事物内在的韵律、节(jié)奏。

　　这在英语(yǔ)国家中起了推广自由诗的作用。

　　 意象的(de)生成可分为两种形(xíng)式(shì)：其一是主观意象；其二是客观意象。

　　意象的(de)表现形态可分(fēn)为两种创作倾(qīng)向(xiàng)：其(qí)一为(wèi)静(jìng)态意象派，以艾米、奥尔(ěr)丁顿(dùn)、杜立特尔为代表，崇尚古(gǔ)典美，有浪漫(màn)派风格，创作了许多雕塑诗(shī)、风景(jǐng)画诗。

　　如艾米(mǐ)的《环境(jìng)》：“凝在枫叶(yè)上，/露(lù)珠闪闪发红，/而在莲花(huā)中，/它却像泪珠般苍白晶莹(yíng)。

　　” 《秋雾》：“是一只(zhǐ)蜻蜓还是一片枫叶，/轻轻地落在水面？”意象宁(níng)静美丽，犹(yóu)如(rú)一幅美丽(lì)的(de)风景画(huà)幅。

　　其(qí)二(èr)是动态意(yì)象派，以庞德(dé)、叶(yè)赛宁为代表。

　　1914年庞德发表了《漩(xuán)涡》诗札，标志新创立(lì)的“漩(xuán)涡派(pài)”的诞(dàn)生。

　　庞德(dé)主(zhǔ)张(zhāng)在意(yì)象(xiàng)诗歌(gē)原则下(xià)，更(gèng)强调(diào)诗歌的(de)动感和活(huó)力，认为：“意象不是观点，而是(shì)放亮的一个节或一(yī)个团(tuán)，它(tā)是我能够而且可能必须称(chēng)之为漩涡的东西，通过它，思(sī)想不断地涌进涌(yǒng)出。

　　”追求意(yì)向的流动性，创作(zuò)上(shàng)追(zhuī)求多意(yì)象跳跃的复杂(zá)效果。

　　 意象派作家的(de)美学观念和艺(yì)术(shù)风(fēng)格(gé)虽(suī)然(rán)各有差(chà)异(yì)，但他们在创作(zuò)上却形成(chéng)了某些一致的倾向(xiàng)。

　　无论是(shì)庞德(dé)、艾米，还(hái)是叶赛(sài)宁，意(yì)象派诗都(dōu)表现一(yī)种感伤、苦闷和充满希望的(de)情调。

　　意象派诗短小、清新、细腻、深(shēn)情。

　　 「抽象」是「具象」的相对概念(niàn)，是就多种事(shì)物(wù)抽出其共(gòng)通之点，加以综合而(ér)成一个新的概(gài)念(niàn)，此一(yī)概(gài)念就(jiù)叫做「抽象」。

　　「抽象绘(huì)画」(AbstractPainting)是泛指二十世纪想(xiǎng)脱离「模(mó)仿自然」的绘(huì)画风格而言(yán)，包含(hán)多种流派，并非某一个派(pài)别的(de)名称(chēng)：它的形成是(shì)经过(guò)长期持续(xù)演进而来(lái)的。

　　但(dàn)无论(lùn)其派别如何，其共同的特质都在于(yú)尝试打(dǎ)破(pò)绘画必须模仿自然的传(chuán)统(tǒng)观念(niàn)。

　　1930年代和二次大(dà)战以后，由抽象观念衍生的各种形式，成为二十(shí)世纪最(zuì)流(liú)行(xíng)、最具特色的(de)艺术风(fēng)格(gé)。

　　 抽象绘画(huà)是以直觉(jué)和想象力为(wèi)创作的出发点，排(pái)斥任何具有象征性、文(wén)学性、说明性的表现手法，仅将造形和(hé)色(sè)彩加以综合、组(zǔ)织在(zài)画面上(shàng)。

　　因此抽象绘画呈现出来的纯粹形色，有类似于音乐之处。

　　 抽象(xiàng)绘画(huà)的发(fā)展趋势，大致可分为：﹝生乎吾前其闻道也固先乎吾翻译句式，生乎吾前其闻道也固先乎吾翻译成现代汉语一(yī)﹞几何抽象﹝或(huò)称(chēng)冷的抽象﹞。

　　这是以塞尚的理论为出发(fā)点，经立体主义(yì)、构成(chéng)主义(yì)、新(xīn)造(zào)形主义....，而发展(zhǎn)出(chū)来。

　　其特色为带有几何学的倾向。

　　这个画派可以蒙(méng)德里安(Mondrian)为(wèi)代表。

　　﹝二(èr)﹞抒情抽(chōu)象﹝或称热的抽象﹞。

　　这(zhè)是以高更(gèng)的艺术理念(niàn)为出发点，经野兽派、表现主义发展出来，带有浪漫的倾向。

　　这个画派可以康(kāng)丁斯基﹝Kandinsky﹞为(wèi)代表(biǎo)。

　　 代表(biǎo)画(huà)家 康定斯基(jī)（W.Kandinsky,1866～94），抒情(qíng)抽象派代表(biǎo)画家，“抽象(xiàng)绘画之父”，曾是(shì)德(dé)国表(biǎo)现主义(yì)团体「蓝骑士(shì)」的(de)领导者。

　　代表(biǎo)作《构成(chéng)第四(sì)号(hào)（战争）》（1911，杜塞尔(ěr)夫(fū)莱茵河西(xī)发里亚艺品收(shōu)藏室）、《构成第七(qī)号习(xí)作》（1913，莫斯科Tretyakov画廊）、《光之间·第599号》。

　　 蒙德里安（P.Mondrian,1872～1944），几何抽象派代表画家，在平面(miàn)上把横线和竖线加以结合，形成直角或长方(fāng)形，并在(zài)其(qí)中安排红、黄、蓝三原色(sè)，但有时也用(yòng)灰色，是荷兰风格派（deStijl）的主将，代表作《黄与蓝的构成》（1929）、《百老汇爵士乐》（1942～43，纽约现代美术馆）。

　　 马列(liè)维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄(é)国构成主义倡导(dǎo)者，也是几(jǐ)何抽象派画家，代表作《飞机起飞》（1915，纽约(yuē)现(xiàn)代美(měi)术馆）、《青色三角形与黑色长方形》（1915）。

　　 库(kù)波(bō)卡（F.Kupka1871～1957），捷克画家。

　　运用色(sè)彩理论和(hé)音乐式和谐(xié)造(zào)成(chéng)独特(tè)的几何风格，例如《绘(huì)图(tú)构(gòu)成主(zhǔ)题二》（1911～12，华盛(shèng)顿国家画廊）、《垂(chuí)直线语系习作(zuò)》（1911）。

　　 克(kè)利（P.Klee，1879～1940），瑞士画家(jiā)。

　　运(yùn)用色(sè)彩调(diào)和及抽(chōu)象的(de)手法，创作了许(xǔ)多含有哲理性和富稚拙趣味(wèi)的作品，例如：《金鱼》（1925，油彩加水(shuǐ)彩(cǎi)，纸裱(biǎo)在卡纸板上，48.5×68.5cm，汉堡(bǎo)美术馆(guǎn)）、《干道与(yǔ)支(zhī)道(dào)》（1929，油(yóu)画，布，83×76cm，科隆，里伯尔兹美术(shù)馆）、《死与火(huǒ)》(1940，油画，83×67cm，科隆，里伯尔兹美术馆)

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