抽象派和意(yì)象派的区别是什(shén)么，抽象派和(hé)意象派的(de)区别在哪是概念不(bù)同(tóng)：抽象派(pài)是就多种事(shì)物抽出其共通(tōng)之(zhī)点(diǎn)，加以综合而(ér)成一个新的概念；意象派是要求诗(shī)人以准(zhǔn)确、鲜明、含(hán)蓄和高度凝炼的意象形(xíng)象地展现(xiàn)事物，并将诗(shī)人瞬息(xī)间的(de)思想(xiǎng)感(gǎn)情溶化在(zài)诗(shī)行中的。

　　关(guān)于抽(chōu)象派和(hé)意(yì)象(xiàng)派的区(qū)别是(shì)什(shén)么，抽象派和意(yì)象(xiàng)派的区(qū)别在哪以及抽(chōu)象(xiàng)派和(hé)意象(xiàng)派的(de)区别是(shì)什么，抽象(xiàng)派和意象(xiàng)派的区别(bié)和联系，抽象派和意象派(pài)的(de)区别在哪(nǎ)，抽(chōu)象与意(yì)象的区别(bié)，抽象艺术和意象艺术的区别(bié)等问题(tí)，小编将为你整理以下知识：

抽(chōu)象(xiàng)派(pài)和意象派的区(qū)别是什(shén)么(me)，抽(chōu)象派和意(yì)象派的区别(bié)在(zài)哪(nǎ)

　　意(yì)象派是要(yào)求诗人(rén)以准确、鲜(xiān)明、含蓄和高度凝炼的意象形象地展现(xiàn)事物，并将诗(shī)人瞬息间的思想感情溶(róng)化(huà)在诗行中。

　　代表画家不同(tóng)：抽象派(pài)代表画(huà)家有康定(dìng)斯基，抒情抽象(xiàng)派(pài)代表画家、蒙德(dé)里安，几何抽象派代表(biǎo)画(huà)家(jiā)等；

　　意象(xiàng)派代(dài)表画家有埃兹拉·庞德(dé)。

抽象派和意象派(pài)什么区(qū)别

　　意象(xiàng)派是20世纪初最早出(chū)现的(de)现(xiàn)代诗(shī)歌流派，1908~1909年(nián)形成于(yú)英国，后传(chuán)入美苏。

　　代表人物有：休姆、庞德(dé)、艾米和叶赛宁(níng)等(děng)。

　　 意(yì)象派的(de)产生最初是对当时诗坛文(wén)风的一种反拨。

　　首先，在19世(shì)纪后期英国文坛，象征主义、唯美主义(yì)与浪漫主(zhǔ)义结(jié)成一体(tǐ)，形成新浪漫主义。

　　意象派是(shì)在(zài)其(qí)基(jī)础上演(yǎn)变而成的。

　　到20世纪初，传统诗歌，尤(yóu)其(qí)是浪漫主义(yì)、维多利亚(yà)诗风蜕(tuì)化成无病呻吟、多愁善(shàn)感和伦理说教(jiào)，只是“对济慈和(hé)华兹华斯模仿的模仿(fǎng)”。

　　庞德及(jí)其意象(xiàng)派(pài)提出(chū)“反常(cháng)规(guī)”“革新”地(dì)进(jìn)行(xíng)诗歌创作的主张。

　　其次(cì)，20世(shì)纪初柏格森热流行，这是(shì)自叔本华以来非理性主义(yì)哲学思想在文学(xué)界影响的延(yán)伸。

　　意象派的开创者休(xiū)姆就直(zhí)接受(shòu)教于柏格(gé)森。

　　柏格森的直觉主义、生(shēng)命(mìng)哲学全(quán)盘为意象派(pài)所接受，成为其主要的理论睁渣依据和哲学基础。

　　意象派(pài)诗(shī)特别强调意(yì)象和(桃花谢了春红太匆匆全诗译文，桃花谢了春红太匆匆全诗拼音hé)直觉的功(gōng)能(néng)。

　　同时，象征主义(yì)诗(shī)歌流派为(wèi)意象派开创了新诗创作新路(lù)，尤其(qí)是诗(shī)的通感、色(sè)彩及音(yīn)乐性，给意(yì)象派以极大的启(qǐ)发。

　　 由(yóu)于意(yì)象派诗人大多经历(lì)了象(xiàng)征诗歌(gē)创作，所以理论界(jiè)也有人(rén)将意象派看做象(xiàng)征主义的分支，实际上意象派和象征主义(yì)诗歌有极大(dà)的本质差异。

　　意象派不满意象征主义要通(tōng)过猜谜形式去(qù)寻找意(yì)象背后的(de)隐(yǐn)喻暗示和象征(zhēng)意义，不满足于去寻(xún)找表象与思想(xiǎng)之间的神秘关系，而要让诗意在表象的描述中，一(yī)刹那间(jiān)地体现(xiàn)出来。

　　主张用鲜明的(de)形象去约束(shù)感情，不加说教、抽(chōu)象(xiàng)抒情、说(shuō)理(lǐ)。

　　因此意象派诗短小(xiǎo)、简练、形象鲜明。

　　往往一首诗(shī)只有(yǒu)一个意(yì)象或几个意象。

　　虽然，象征主(zhǔ)义也用意象，两者都以意象为“客观对应物”，但象征主(zhǔ)义把意象当做符号(hào)，注重联想、暗示、隐喻，使意象成(chéng)为一种有待翻译的密码。

　　意象派(pài)则是“从象征符号走向实在(zài)世界”，把(bǎ)重(zhòng)点放在诗的意象本身，即具(jù)象性上。

　　让情感和(hé)思想融合在意象中，一瞬(shùn)间中(zhōng)不假思索、自然而然地(dì)体现出来。

　　 另外，从诗歌(gē)意象的内(nèi)在形式看，意象派受日(rì)本俳句和中国古诗的影响。

　　意象(xiàng)派(pài)诗歌(gē)革新，首先(xiān)是从模(mó)仿学习日本俳句(jù)开始的。

　　日本“俳圣”松尾(wěi)芭蕉（1644— 1694）的(de)短诗给他们以(yǐ)极大(dà)影响。

　　《古池塘》中“古池塘，青蛙跃入，水清响”，青蛙(wā)暗示春天，古池(chí)塘(táng)象(xiàng)征永(yǒng)恒，青蛙跃(yuè)入，悦(yuè)耳(ěr)的清响，又归于平静，具有(yǒu)宗教的空(kōng)静哲(zhé)理，此地有声胜无声，声响冲(chōng)破(pò)了(le)以前的(de)凝(níng)固、寂(jì)静，传达出世界宇宙亘古不变(biàn)的禅(chán)意。

　　俳句中一瞬(shùn)间对(duì)诗歌内涵的直(zhí)觉读解令意象派诗人迷醉(zuì)。

　　日本古典(diǎn)俳(pái)句的最后一位诗人小林一茶，从小失去父母，四处流浪(làng)，他的诗歌具(jù)有一种幽默感(gǎn)、同情心，写弱小者(zhě)中有一丝自(zì)嘲成分。

　　如《小(xiǎo)麻雀》中(zhōng)“到(dào)我这里来玩(wán)呀，没爹没娘的小麻雀(què)”，意象简洁而含义丰富。

　　麻雀是小动物(wù)，不如有利爪的鹰，会自己觅食(shí)，也不如家禽，不愁吃，有温饱(bǎo)。

　　诗(shī)中(zhōng)得不到人世温暖，同病相怜之情瞬间体现了出来。

　　他的仿陶渊明佳句“青蛙悠然(rán)见(jiàn)南山”，是说青蛙才是真正超(chāo)脱的(de)，没(méi)理性的，而陶渊明的超脱是痛苦的，见南山后回(huí)来也未必超脱。

　　诗人(rén)以青蛙(wā)见南(nán)山来嘲讽自己，感叹人(rén)生。

　　意象派诗人(rén)进一步发现日本(běn)俳句源于(yú)中国(guó)格律诗。

　　在他(tā)们看(kàn)来，中国诗是组合(hé)的图(tú)画。

　　中国的古诗(shī)完全浸润在意(yì)象之中，是纯粹的意象组合，如(rú)柳宗元《江雪》：“千山鸟飞绝(jué)，万径人踪灭。

　　孤舟(zhōu)蓑笠翁，独钓寒(hán)江雪。

　　”王维《使(shǐ)至塞上(shàng)》：“大漠(mò)孤(gū)烟直(zhí)，长河落日圆。

　　”马致远《秋思》： “枯藤老(lǎo)树昏鸦(yā)，小桥流(liú)水人家，古道西(xī)风瘦马。

　　夕阳西(xī)下(xià)，断肠人在(zài)天涯。

　　”中(zhōng)国诗歌完全由意象(xiàng)主导，贯穿全诗(shī)，犹如一销(xiāo)伏幅挂于眼前(qián)的(de)图(tú)画，情景(jǐng)交(jiāo)融，物(wù)与神(shén)游。

　　中国魏晋唐代(dài)诗人的这(zhè)种表现意象而不(bù)加(jiā)评价(jià)的诗风(fēng)，正与(yǔ)意象派主张相吻合。

　　庞德从(cóng)汉(hàn)语文学的描写性特征中，看(kàn)到了(le)一种语言与意(yì)象的魔力(lì)，从而(ér)产生对汉诗和汉字的魔力崇拜，长诗《诗章(zhāng)》中(zhōng)多处夹着汉字，以(yǐ)示某种神秘意蕴，主张寻找(zhǎo)出(chū)汉语中的意象，提(tí)出英文(wén)诗创(chuàng)作中也应该力(lì)图将全诗浸润在(zài)意象之中。

　　 …… 意(yì)象派诗歌在(zài)创(chuàng)作(zuò)中表(biǎo)现出的鲜明的艺(yì)术特(tè)征主(zhǔ)要有三(sān)点。

　　 第(dì)一，意象派要(yào)求诗歌(gē)直接呈现(xiàn)能传(chuán)达(dá)情意的意象，以雕(diāo)塑和绘画(huà)的手法(fǎ)表(biǎo)现意象，反对音(yīn)乐性和(hé)神秘(mì)性的抒(shū)情诗，提出“不要说”“不(bù)要(yào)夹(jiā)叙夹议(yì)”亏(kuī)早(zǎo)携，只展现(xiàn)而不加评论。

　　庞(páng)德概括意象诗(shī)的定义为：“意象是在(zài)一瞬间呈现出的理性和感情(qíng)的(de)复(fù)合体。

　　”如中国著名的仅有(yǒu)一个字的(de)现代小诗(shī)《生(shēng)活》：“网。

　　”让读(dú)者(zhě)在(zài)一刹那(nà)间(jiān)感悟到生活的全部内涵。

　　再如艾米的代表作《中年》：“仿佛是黑(hēi)冰，/被无(wú)知的(de)溜冰(bīng)者，/划满了不可(kě)解的漩涡纹，/这就是(shì)我的心被磨钝了的表面。

　　”诗歌在 “黑冰”“漩涡纹”“磨钝了的(de)表面”等意象的显示(shì)中，瞬间(jiān)传(chuán)递(dì)出只可(kě)意会、不能言(yán)传(chuán)的诗人对人到中年茫然无(wú)奈的内心(xīn)感(gǎn)受。

　　 意象诗的构成方式主要有(yǒu)：1 意象层递：按照事(shì)物发展的客观(guān)规律(lǜ)，有条理(lǐ)，有(yǒu)层(céng)次地组合意象。

　　如中国诗《敕勒歌》：“敕勒川，阴山下，天(tiān)似穹庐(lú)，笼(lóng)盖四野。

　　天(tiān)苍苍、野茫茫，风吹草低见牛(niú)羊。

　　”从远山到近草、从(cóng)天空到(dào)大(dà)地，意象(xiàng)鲜明，层次清晰(xī)。

　　庞德的《致敬》：“喂，你们这派头十足的一(yī)代，/你们这(zhè)极(jí)不自然的一派，/我见(jiàn)过渔民(mín)在太(tài)阳(yáng)下野(yě)餐(cān)，/我(wǒ)见过他们和邋遢的家属一起，/我见过他(tā)们微笑时露出满口(kǒu)牙，/听(tīng)过他们不文雅的大笑。

　　/可(kě)我就(jiù)是(shì)比(bǐ)你们有福，/ 他们就(jiù)是比我有(yǒu)福，/岂(qǐ)不见鱼在湖里游，/压根儿(ér)没(méi)有(yǒu)衣服。

　　”这里，鱼是最自由的，鱼在(zài)水(shuǐ)中自由(yóu)遨游，无拘无束(shù)，压根儿没有穿衣服；捕鱼的渔民次(cì)于鱼，他们在野外(wài)席地就餐，同邋(lā)遢(tà)的家人(rén)一起，不文(wén)雅地大笑；看(kàn)着自由生活的渔民(mín)的(de)我(wǒ)又等而次(cì)之，然(rán)而(ér)我(wǒ)却能看穿你(nǐ)们(men)这“派头十(shí)足的一代”“极不自然的一派”。

　　诗(shī)人在层次分明(míng)的对(duì)比中，对那些自诩为高(gāo)贵典雅(yǎ)、派头(tóu)十足(zú)然(rán)而(ér)却是(shì)矫揉造作(zuò)的文人，发起了挑(tiāo)战，主张现(xiàn)代诗人应当像在水(shuǐ)中自由漫游(yóu)的鱼(yú)一(yī)样，摆脱诗歌的陈规旧律(lǜ)而自由创作。

　　2 意象叠加：将有相同(tóng)本质涵义(yì)的意象，巧妙地叠合在一起(qǐ)，意象与意象之间(jiān)构成修饰、限(xiàn)定(dìng)、比喻等关系(xì)。

　　如休姆(mǔ)的《码头之(zhī)上》：“静静的(de)码头(tóu)之上(shàng)，/半夜(yè)时分，/月(yuè)亮在高高的桅杆和绳索间缠(chán)住了身(shēn)，/挂在那儿，/它望上去不可企即，/其实只是个(gè)球，/孩子(zi)玩过后(hòu)忘在那里。

　　”将(jiāng)月亮(liàng)与被桃花谢了春红太匆匆全诗译文，桃花谢了春红太匆匆全诗拼音孩子遗弃(qì)的气球意象(xiàng)叠印(yìn)起(qǐ)来，以月亮象征(zhēng)现(xiàn)代(dài)人和(hé)现代生活，与带(dài)有(yǒu)修饰含义的气球(qiú)意象叠加以后，及其月亮被(bèi)缠绕在桅杆绳索之间，一刹那(nà)间美受亵渎，高雅(yǎ)遭奚落，以及现代(dài)人的忧郁惆怅、冷落孤寂(jì)的情感油然而生。

　　再如(rú)庞(páng)德写给早(zǎo)年恋人(rén)的《少女(nǚ)》：“树(shù)进入了(le)我的双手(shǒu)，/树(shù)液(yè)升(shēng)上(shàng)我的双臂(bì)。

　　/树(shù)生长(zhǎng)在(zài)我(wǒ)的胸中往(wǎng)下长(zhǎng)，/树枝从我身上长(zhǎng)出，/宛如臂膀(bǎng)。

　　//你是树(shù)，/你是青苔(tái)，/你是(shì)紫罗兰。

　　/你是个(gè)孩子，/而在世界看来这(zhè)全是蠢话。

　　”诗歌先以(yǐ)充(chōng)满(mǎn)生机的“树”的意(yì)象，叠加和修饰“我”，后又以青苔、紫罗(luó)兰叠(dié)加和修饰“树”。

　　显(xiǎn)然，树的(de)意象是少女和爱情(qíng)的象征，像青(qīng)苔紫罗兰一样青春美丽，像绿树一样(yàng)充满生机，这(zhè)一(yī)切滋润着“我”的成长和生命(mìng)历(lì)程，尽(jǐn)管这些在世(shì)俗者看来(lái)都是些无稽(jī)的蠢(chǔn)话。

　　在意象的叠加(jiā)中，我们体味(wèi)到了紫罗(luó)兰般(bān)少女(nǚ)的(de)美丽温柔、青苔绿(lǜ)树般的生命张力。

　　 3 意(yì)象并置：把(bǎ)不同时(shí)间，空间(jiān)的两(liǎng)个可见(jiàn)意象并列在一起，借以启发和引起(qǐ)别的感受。

　　休姆说(shuō)：“两个可见意象的组(zǔ)合，可以(yǐ)称(chēng)为一(yī)个视觉(jué)的和弦。

　　它(tā)们(men)的联(lián)合(hé)使人(rén)获得(dé)了(le)一个与两者都(dōu)不同的意象。

　　”不同意象并(bìng)置，所引发的情感情绪已脱离了其(qí)中(zhōng)的(de)某一意(yì)象含义，而具有一种(zhǒng)全新(xīn)的感受(shòu)。

　　如中(zhōng)国诗“无边落木萧萧下，不尽长江(jiāng)滚滚来”，落(luò)叶与江水的意象已经转化(huà)为除旧布新走向未来的含义(yì)；“鸡声茅店月，人迹板桥(qiáo)霜(shuāng)”是表现孤独的游(yóu)子远行他乡、早起晚宿的艰辛苦难。

　　庞德作为意象派(pài)诗歌的(de)里程碑式作品《在一个地铁(tiě)车站》： 人(rén)群中这(zhè)些面孔幽灵般显现， 湿漉漉的黑色(sè)枝条上的许多花瓣。

　　 诗中只有两个意(yì)象，人(rén)群(qún)中的(de)脸和黑色枝条上(shàng)的花(huā)瓣并置在(zài)一起，这完全是在(zài)匆(cōng)忙的行(xíng)走的(de)人(rén)群(qún)中获得的瞬(shùn)间意(yì)象，写出(chū)了诗人一瞬(shùn)间的视觉印象(xiàng)，一(yī)瞬间(jiān)的(de)内心感受。

　　在地(dì)铁车站的密密(mì)麻麻的人群(qún)中(zhōng)，诗人站立其间，过往的行人迎面而来，匆(cōng)匆忙(máng)忙从身边走过，整个气(qì)氛阴森潮湿，令(lìng)人窒息。

　　几张女人和孩(hái)子苍白美丽的面孔(kǒng)时(shí)隐(yǐn)时现，打破了这种冷(lěng)清沉闷，给人(rén)一种(zhǒng)愉(yú)快(kuài)的(de)感觉，从而感受(shòu)到一(yī)些活(huó)力。

　　两(liǎng)个并置的意象映入大脑(nǎo)，构成俗陋与优(yōu)美，潮闷与清新对比强烈的画幅。

　　既表(biǎo)现(xiàn)了都市人繁忙庸(yōng)碌的生活，给人以一种(zhǒng)挤压(yā)感，描绘出现代人(rén)内心的焦虑不安、紧张(zhāng)动(dòng)荡、繁忙而(ér)又单调的生(shēng)活现(xiàn)实，同时(shí)又(yòu)展示(shì)了心灵对自然美的依恋(liàn)与向往。

　　 第二，意象(xiàng)派诗(shī)歌的语言简洁明了，不(bù)用没有意义的形容词、修饰(shì)语，去掉装饰性的花边，反对卖弄词藻(zǎo)，诗行(xíng)短(duǎn)小，意象之间具有跳跃性。

　　如庞(páng)德翻译李白《古风》中“惊(jīng)沙乱(luàn)海日”一句为(wèi)：“惊(jīng)奇(qí)。

　　沙漠的混乱。

　　大海的(de)太阳。

　　”其中(zhōng)虽不(bù)免误译(yì)，但语言的简(jiǎn)洁明快也可(kě)见一斑。

　　再如(rú)美国著名意象派(pài)诗人威(wēi)廉斯的《红色手(shǒu)推车》：“很多事情/全靠(kào)/一辆红(hóng)色/小车(chē)/被雨淋得晶亮(liàng)/傍着几只/白(bái)鸽(gē)。

　　”简洁清新的诗(shī)行，将美国普通(tōng)人对中(zhōng)产(chǎn)阶(jiē)级生活(huó)的(de)向往一目了然地传达了出来，以(yǐ)至诗歌被许多家(jiā)庭主妇背(bèi)唱吟诵。

　　 第三，意(yì)象(xiàng)派诗歌注(zhù)重意(yì)象组合的内在韵律(lǜ)与节奏，将(jiāng)意象与所蕴含(hán)的(de)思想情感融成一体(tǐ)。

　　主张按语言(yán)的音乐性写(xiě)诗，反对按固(gù)定音步写诗，认为均(jūn)匀的(de)格律诗是等时性的(de)、起(qǐ)催眠作用的“节拍器”。

　　意象(xiàng)派发现日本诗不押韵，中(zhōng)国诗(shī)通过汉学家逐字注释稿(gǎo)翻译(yì)，也就成了自(zì)由(yóu)体(tǐ)诗(shī)。

　　所(suǒ)以(yǐ)，意(yì)象(xiàng)派诗不(bù)讲(jiǎng)规则，接近自由体诗。

　　他(tā)们主张(zhāng)诗歌音乐性要自然，要注重事(shì)物内在的韵律、节(jié)奏。

　　这在英语国(guó)家(jiā)中起了(le)推广(guǎng)自(zì)由(yóu)诗(shī)的作用。

　　 意象的生成可分为两种形式(shì)：其一是(shì)主(zhǔ)观(guān)意象；其二是客观意象(xiàng)。

　　意象的表现形态可(kě)分(fēn)为两种(zhǒng)创作倾向：其(qí)一(yī)为静(jìng)态意(yì)象(xiàng)派，以艾(ài)米(mǐ)、奥尔丁顿、杜立特尔为代(dài)表，崇(chóng)尚古(gǔ)典美，有浪漫派风格，创(chuàng)作了许多雕塑诗、风景画诗。

　　如艾(ài)米的《环境》：“凝在枫叶上，/露珠闪闪发红(hóng)，/而在(zài)莲花中，/它(tā)却像泪珠般苍白晶莹。

　　” 《秋雾》：“是一(yī)只蜻蜓还是(shì)一片枫叶，/轻轻(qīng)地落(luò)在水面？”意象(xiàng)宁(níng)静美丽，犹(yóu)如(rú)一幅美丽的风景画幅。

　　其二是动(dòng)态意象派，以庞德、叶赛宁(níng)为代表(biǎo)。

　　1914年庞(páng)德发(fā)表了《漩涡》诗札(zhá)，标志(zhì)新创立的“漩涡派”的诞生。

　　庞德(dé)主张在意象诗歌原则下，更(gèng)强调诗(shī)歌的动(dòng)感和活力(lì)，认为：“意象不是观点，而是放亮的一个节(jié)或一个团，它(tā)是我能够而且可能必(bì)须称(chēng)之(zhī)为(wèi)漩涡的东西，通过它，思想不断地涌进(jìn)涌出。

　　”追(zhuī)求意向的流动性，创作上追求多意象(xiàng)跳跃的复(fù)杂(zá)效果。

　　 意象派作家(jiā)的美学观念和艺术风格虽然各有差异(yì)，但他们在创作上却(què)形(xíng)成了(le)某些一致的倾向。

　　无论是庞德、艾米，还是(shì)叶赛宁，意象派诗都表现一种感伤(shāng)、苦(kǔ)闷(mèn)和充(chōng)满(mǎn)希望的情调。

　　意象派诗(shī)短小(xiǎo)、清新、细(xì)腻、深情。

　　 「抽(chōu)象」是「具象」的相对概(gài)念，是就多种事物抽出(chū)其共通(tōng)之点，加以综合而成一个新的概念，此一概念就叫做(zuò)「抽象(xiàng)」。

　　「抽象绘画」(AbstractPainting)是泛(fàn)指二十世纪想脱离「模(mó)仿自(zì)然」的(de)绘画风(fēng)格而言，包含(hán)多种流(liú)派，并非某一个派别的名称：它(tā)的形成是经过长(zhǎng)期持(chí)续演进而(ér)来的。

　　但(dàn)无论其派别如何，其共同(tóng)的特(tè)质(zhì)都在于尝试打破绘画必(bì)须模仿自然的传统(tǒng)观念(niàn)。

　　1930年代和二次大战以后，由(yóu)抽象观念衍生(shēng)的(de)各(gè)种形式，成为二十世纪最流行、最(zuì)具(jù)特色的艺术风格。

　　 抽象(xiàng)绘画是以直觉和(hé)想(xiǎng)象力(lì)为(wèi)创作的出发点，排斥任何具(jù)有象征性、文(wén)学性、说明性的(de)表现手(shǒu)法，仅将造形和(hé)色彩加以(yǐ)综(zō桃花谢了春红太匆匆全诗译文，桃花谢了春红太匆匆全诗拼音ng)合、组织在画面上。

　　因此抽象绘画(huà)呈(chéng)现出来(lái)的纯粹形色，有类似于音(yīn)乐之处。

　　 抽象绘画(huà)的(de)发展趋势，大致可(kě)分(fēn)为(wèi)：﹝一(yī)﹞几何抽(chōu)象﹝或称冷的抽象﹞。

　　这是以塞尚(shàng)的理(lǐ)论为出发点，经(jīng)立体(tǐ)主义(yì)、构成(chéng)主义、新造形主(zhǔ)义....，而发展出来。

　　其特色为带有几何学的(de)倾(qīng)向。

　　这(zhè)个画派可(kě)以蒙德里安(Mondrian)为(wèi)代表(biǎo)。

　　﹝二﹞抒(shū)情(qíng)抽象﹝或称热的抽象﹞。

　　这是以高(gāo)更的艺术(shù)理(lǐ)念为(wèi)出发点，经(jīng)野(yě)兽派、表现主(zhǔ)义发展出来，带有浪漫的倾(qīng)向。

　　这(zhè)个画派可以康(kāng)丁斯基﹝Kandinsky﹞为代表。

　　 代表画(huà)家 康定斯基(jī)（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽(chōu)象派代表画家，“抽象绘画之父(fù)”，曾是德国表现主义团体「蓝(lán)骑士」的领导者。

　　代表(biǎo)作《构成第四(sì)号（战争）》（1911，杜(dù)塞(sāi)尔(ěr)夫莱茵河西发里(lǐ)亚艺品收藏(cáng)室）、《构(gòu)成第(dì)七号习作》（1913，莫斯科Tretyakov画廊(láng)）、《光之间·第599号(hào)》。

　　 蒙德里安(ān)（P.Mondrian,1872～1944），几何抽象(xiàng)派代表画家，在平面上把横线和竖(shù)线加以结(jié)合，形成直角(jiǎo)或长方形，并在其(qí)中安排红(hóng)、黄、蓝三原色，但有时也(yě)用(yòng)灰色，是荷(hé)兰风格(gé)派（deStijl）的主将，代(dài)表作(zuò)《黄与蓝(lán)的构(gòu)成》（1929）、《百老(lǎo)汇爵士乐》（1942～43，纽约现代美术馆）。

　　 马列(liè)维奇(qí)（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构(gòu)成(chéng)主义(yì)倡导者(zhě)，也(yě)是几何抽象(xiàng)派(pài)画家，代表作《飞机起飞》（1915，纽约现代美术馆）、《青色三角形与黑色长方形》（1915）。

　　 库波卡（F.Kupka1871～1957），捷克画家。

　　运用色彩理论和(hé)音(yīn)乐式和谐造(zào)成独特的几(jǐ)何风格(gé)，例如《绘图构成主题二(èr)》（1911～12，华盛顿国家(jiā)画廊）、《垂直线语(yǔ)系习(xí)作》（1911）。

　　 克(kè)利(lì)（P.Klee，1879～1940），瑞士画(huà)家(jiā)。

　　运(yùn)用色彩调和及抽象的(de)手法，创(chuàng)作了许多(duō)含(hán)有哲理性和富稚拙趣味的作品，例如(rú)：《金鱼》（1925，油彩加水彩，纸裱(biǎo)在卡纸(zhǐ)板(bǎn)上，48.5×68.5cm，汉堡美术馆）、《干(gàn)道与支道(dào)》（1929，油画，布，83×76cm，科隆，里伯尔兹(zī)美术馆）、《死与火》(1940，油画(huà)，83×67cm，科隆(lóng)，里伯尔兹美术馆)

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