抽象派和意象派的(de)区(qū)别是什(shén)么，抽象(xiàng)派和意象派的区别(bié)在哪是概念不同：抽象(xiàng)派(pài)是(shì)就多(duō)种(zhǒng)事(shì)物抽出其共通之点，加以综合而成一个新(xīn)的概念；意象派是要求诗人以准确、鲜(xiān)明、含蓄和高度凝炼的意(yì)象形(xíng)象地展现事物，并将(jiāng)诗人瞬息(xī)间的思想(xiǎng)感情溶化在诗行中的。

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抽象派(pài)和意(yì)象派的(de)区别是什么，抽象派和意(yì)象(xiàng)派的区别在哪

　　意(yì)象派是要(yào)求诗(shī)人以准确、鲜明、含蓄(xù)和高度凝炼的意象形(xíng)象地展(zhǎn)现事物，并将诗人瞬息间(jiān)的思想感情溶(róng)化在(zài)诗(shī)行中。

　　代(dài)表画(huà)家不同：抽象派代表画家有康(kāng)定斯(sī)基，抒情抽象派代表画家(jiā)、蒙(méng)德里安(ān)，几何抽象派代表(biǎo)画家等；

　　意象派代表画(huà)家有埃兹拉·庞德。

抽象派和意象(xiàng)派(pài)什么区(qū)别

　　意(yì)象派是20世纪初最早出现的现代诗歌(gē)流派，1908~1909年形成于英国(guó)，后(hòu)传入(rù)美(měi)苏(sū)。

　　代表人(rén)物有：休(xiū)姆、庞德(dé)、艾(ài)米和(hé)叶赛宁等。

　　 意象派(pài)的(de)产(chǎn)生最初是对当(dāng)时诗坛文(wén)风(fēng)的(de)一种反拨。

　　首先，在19世(shì)纪后期英国文坛，象征主义、唯美主义与浪漫(màn)主义(yì)结成一体，形成新浪漫(màn)主义。

　　意象派是在其基础上(shàng)演变而成的。

　　到20世纪(jì)初，传统(tǒng)诗歌，尤(yóu)其是(shì)浪漫(màn)主(zhǔ)义、维多利亚诗风蜕(tuì)化(huà)成无病呻吟、多愁善感和伦理(lǐ)说(shuō)教，只是“对济慈(cí)和(hé)华兹华斯模仿的模仿”。

　　庞德及(jí)其意象派提出“反常规(guī)”“革新(xīn)”地进行诗歌创作的主张。

　　其次(cì)，20世纪初柏格森热流(liú)行，这是自叔本华以来非理(lǐ)性主义哲学思想在文(wén)学(xué)界影(yǐng)响的(de)延伸。

　　意(yì)象派的(de)开(kāi)创(chuàng)者(zhě)休姆就直(zhí)接受教于柏格(gé)森。

　　柏格森的直觉主义(yì)、生(shēng)命哲学全(quán)盘为意象派所(suǒ)接(jiē)受，成为其(qí)主要的理论睁渣依据和哲(zhé)学基础。

　　意(yì)象派诗特(tè)别强调(diào)意象和直觉的功能。

　　同时，象征主义诗歌流派(pài)为意象派开创了新诗创(chuàng)作新路，尤(yóu)其是诗的通感、色彩及音乐性，给意象派以极(jí)大的启发。

　　 由(yóu)于意象派诗人大多经历了象征诗歌创作，所以理(lǐ)论界也有人将(jiāng)意(yì)象(xiàng)派(pài)看做象征主(zhǔ)义的分(fēn)支，实际上意象派和象征主义诗歌有极大的本质差异(yì)。

　　意象派不满(mǎn)意象征主义要通过(guò)猜谜形式去寻找意象背后(hòu)的(de)隐喻暗示和象征意(yì)义，不满足于去寻找表象与思想之间的神秘(mì)关系，而要让诗意在表象的描述中，一刹那(nà)间地(dì)体现出来(lái)。

　　主张用鲜明的形(xíng)象去约束感情(qíng)，不加说教、抽(chōu)象抒情、说理。

　　因此意象派诗短小、简练、形(xíng)象鲜明。

　　往(wǎng)往一首诗(shī)只(zhǐ)有一个意象(xiàng)或几个意(yì)象。

　　虽然，象征主义也用意象，两者都以意象为“客观对(duì)应物(wù)”，但(dàn)象征主义把(bǎ)意象(xiàng)当做符号，注(zhù)重联(lián)想、暗示、隐喻，使意象成为一种有待翻译(yì)的密码。

　　意象(xiàng)派则是“从象征符号走向实在世(shì)界(jiè)”，把重点放在诗的意象本身(shēn)，即(jí)具象性上。

　　让情感和思(sī)想融合在意象中，一瞬间中不假思(sī)索、自然而然地体现出来(lái)。

　　 另外，从诗歌(gē)意象的(de)内在形式(shì)看，意(yì)象(xiàng)派(pài)受(shòu)日本俳句和中国古(gǔ)诗的影响。

　　意象派诗歌革(gé)新，首先是(shì)从模仿(fǎng)学习日本(běn)俳句开始的(de)。

　　日(rì)本“俳(pái)圣”松尾芭蕉(jiāo)（阴肖是指哪几个肖1644— 1694）的短(duǎn)诗给他们以极(jí)大影响。

　　《古池(chí)塘》中(zhōng)“古池塘，青蛙(wā)跃入，水清响”，青蛙暗示春天，古池塘象征永恒，青蛙跃入，悦耳的清响，又(yòu)归于(yú)平(píng)静，具有宗教的空静(jìng)哲理，此(cǐ)地有声胜无(wú)声，声响冲破了以前的凝固、寂静，传达出世(shì)界宇宙亘(gèn)古不变的禅意。

　　俳(pái)句中一瞬间对诗歌内涵的直觉读解令意象派诗(shī)人迷醉。

　　日(rì)本古典俳句的最后(hòu)一位诗人小(xiǎo)林(lín)一茶，从(cóng)小失(shī)去(qù)父母，四(sì)处流浪，他的诗歌具(jù)有一(yī)种(zhǒng)幽默感、同情心，写弱(ruò)小者中(zhōng)有一丝自嘲成分。

　　如《小(xiǎo)麻雀》中“到我(wǒ)这里来玩呀，没(méi)爹(diē)没娘的(de)小麻雀(què)”，意(yì)象(xiàng)简洁而含(hán)义丰富(fù)。

　　麻(má)雀是(shì)小动物，不如有利爪的鹰，会(huì)自(zì)己觅食，也不如家禽，不(bù)愁吃，有温饱(bǎo)。

　　诗中得不(bù)到人世(shì)温暖，同病相怜之情瞬间体(tǐ)现了(le)出来。

　　他(tā)的仿陶渊(yuān)明佳句“青蛙悠然见南(nán)山”，是说青蛙才是(shì)真正超脱的，没理性的，而(ér)陶渊明的超脱是痛苦的(de)，见(jiàn)南山(shān)后回来也未必超脱。

　　诗(shī)人以青蛙(wā)见南山来嘲讽(fěng)自己(jǐ)，感(gǎn)叹人生。

　　意象派(pài)诗(shī)人进(jìn)一(yī)步发现日本俳(pái)句源于(yú)中国格(gé)律(lǜ)诗(shī)。

　　在他们看(kàn)来，中国诗是组合的图画。

　　中国的古(gǔ)诗(shī)完(wán)全(quán)浸润(rùn)在(zài)意象之中，是纯(chún)粹的(de)意象组合，如柳宗(zōng)元《江雪》：“千山鸟(niǎo)飞绝，万径人踪灭。

　　孤舟蓑笠翁，独钓寒江(jiāng)雪。

　　”王维《使至塞上》：“大漠孤烟直，长河落日圆。

　　”马致远《秋思》： “枯(kū)藤老树昏鸦，小桥流水(shuǐ)人(rén)家(jiā)，古(gǔ)道西风瘦马。

　　夕阳(yáng)西下，断肠人在天涯。

　　”中国诗(shī)歌(gē)完(wán)全由意象主导，贯(guàn)穿(chuān)全诗，犹如一销伏幅(fú)挂(guà)于眼(yǎn)前的图画，情景交融(róng)，物与神(shén)游。

　　中(zhōng)国魏晋唐代诗人的这种(zhǒng)表现意(yì)象而不加评价的诗(shī)风，正与(yǔ)意象派主张相吻合。

　　庞德(dé)从汉语(yǔ)文学的描写性特征中，看到(dào)了一种语言与意象的魔力，从而产生对(duì)汉诗和(hé)汉字的魔力崇拜，长诗(shī)《诗(shī)章》中多处夹着汉字，以示(shì)某(mǒu)种神(shén)秘意蕴(yùn)，主(zhǔ)张寻找(zhǎo)出汉语(yǔ)中的(de)意象(xiàng)，提(tí)出(chū)英文诗创作中也(yě)应该(gāi)力图将全诗浸润(rùn)在意象之中。

　　 …… 意(yì)象(xiàng)派诗歌在创(chuàng)作(zuò)中表现出的鲜明的艺术特征主要有(yǒu)三(sān)点。

　　 第一，意象(xiàng)派要求诗歌直接呈现能传达情意的意(yì)象，以雕塑和绘画的手法表现意象，反对音乐性和(hé)神秘性的抒情诗，提出“不(bù)要说”“不要夹叙夹议”亏早携(xié)，只展(zhǎn)现而不(bù)加评(píng)论。

　　庞德概括(kuò)意象诗(shī)的定义为：“意象是(shì)在一瞬间呈现(xiàn)出(chū)的理性和感情的复合体。

　　”如(rú)中国著名(míng)的(de)仅有(yǒu)一个(gè)字的现代小(xiǎo)诗(shī)《生活》：“网。

　　”让(ràng)读者在一刹那间感(gǎn)悟到生活的全部(bù)内涵。

　　再如艾米的代表作《中年》：“仿佛是(shì)黑冰，/被无知的溜冰者，/划满了不可解的漩涡纹，/这就是我的心被(bèi)磨钝(dùn)了的表(biǎo)面。

　　”诗歌在 “黑冰”“漩(xuán)涡纹”“磨钝了的表面”等意(yì)象的显示(shì)中，瞬间传递出只可意会(huì)、不能言传(chuán)的诗(shī)人(rén)对人(rén)到中年(nián)茫然无奈的内(nèi)心(xīn)感受。

　　 意象诗的构成方式主(zhǔ)要有：1 意象层(céng)递：按照(zhào)事(shì)物发(fā)展的客观(guān)规律，有(yǒu)条理，有层次(cì)地(dì)组合(hé)意象(xiàng)。

　　如中国诗《敕勒歌》：“敕勒川，阴山下，天似穹庐，笼盖四野(yě)。

　　天苍苍(cāng)、野茫茫，风(fēng)吹草(cǎo)低见牛(niú)羊。

　　”从远山到近(jìn)草(cǎo)、从天空到大地，意象鲜明(míng)，层次清(qīng)晰。

　　庞德的《致敬》：“喂(wèi)，你们这派(pài)头十足的一代(dài)，/你(nǐ)们(men)这极不自然的一派，/我见过渔民在太阳下野(yě)餐，/我见过(guò)他们和(hé)邋遢的家属一起，/我见过他们微笑时露出满(mǎn)口牙，/听过(guò)他们不(bù)文雅的大笑。

　　/可(kě)我就(jiù)是(shì)比你们(men)有福，/ 他们就是比我有福，/岂(qǐ)不见鱼在湖里(lǐ)游，/压根儿没有衣服。

　　”这里，鱼是最自(zì)由的(de)，鱼(yú)在水中(zhōng)自由(yóu)遨游，无拘无束，压根(gēn)儿没有(yǒu)穿衣服(fú)；捕(bǔ)鱼的渔民次于鱼，他(tā)们在野外(wài)席地就餐，同邋(lā)遢的家人一起(qǐ)，不(bù)文雅地(dì)大(dà)笑；看着自由生活(huó)的渔(yú)民(mín)的我又等而次之(zhī)，然而我却能看(kàn)穿你们这“派头十足的一代”“极不自然的(de)一(yī)派”。

　　诗人在层次分(fēn)明的(de)对比(bǐ)中(zhōng)，对那些自(zì)诩为高(gāo)贵典雅、派头(tóu)十足然而却是矫揉造作的(de)文人，发(fā)起了挑战，主张(zhāng)现代诗人(rén)应当像(xiàng)在水(shuǐ)中(zhōng)自由(yóu)漫游的(de)鱼一样，摆脱(tuō)诗歌(gē)的陈规旧律而自由创作。

　　2 意象叠加(jiā)：将有相同本(běn)质涵义的(de)意(yì)象，巧妙地叠合在一(yī)起，意象与意象之(zhī)间构成修饰、限定、比(bǐ)喻等关系。

　　如休姆的《码(mǎ)头之上》：“静(jìng)静(jìng)的码头(tóu)之(zhī)上，/半夜时(shí)分，/月(yuè)亮(liàng)在(zài)高高的(de)桅杆和绳索间缠(chán)住了身，/挂(guà)在那(nà)儿，/它望上去不可(kě)企即，/其实只是个球，/孩子玩过(guò)后(hòu)忘(wàng)在那(nà)里。

　　”将月亮与(yǔ)被孩子遗弃(qì)的气球意象(xiàng)叠(dié)印起来(lái)，以月亮象征现代人(rén)和现代(dài)生活，与带有修饰含义的气球(qiú)意象叠加以后，及其月(yuè)亮被(bèi)缠绕在桅杆绳索之间，一刹那间美受亵渎，高雅遭奚(xī)落，以及现代人的(de)忧(yōu)郁惆怅(chàng)、冷落孤寂的情感(gǎn)油然(rán)而(ér)生。

　　再如庞德写给早(zǎo)年恋人(rén)的《少女》：“树进入(rù)了我的双手，/树液升上我的双臂。

　　/树生长在我的(de)胸(xiōng)中往下(xià)长，/树(shù)枝从我身(shēn)上(shàng)长出，/宛如臂膀(bǎng)。

　　//你是树，/你是青(qīng)苔，/你是紫罗兰。

　　/你是个孩子(zi)，/而在世界看来这全(quán)是蠢话。

　　”诗(shī)歌先以充满生机的(de)“树”的意象，叠(dié)加和修饰(shì)“我(wǒ)”，后(hòu)又以(yǐ)青(qīng)苔、紫罗兰叠加和修饰“树”。

　　显然，树的意象是少(shǎo)女和爱情(qíng)的象(xiàng)征，像青(qīng)苔紫(zǐ)罗(luó)兰一(yī)样(yàng)青(qīng)春美丽，像绿树(shù)一样充满生(shēng)机，这一切滋润着“我”的成长(zhǎng)和生命(mìng)历(lì)程，尽管这些在(zài)世(shì)俗(sú)者看来都是些无(wú)稽的蠢话。

　　在意(yì)象的(de)叠加(jiā)中，我们体味到了紫罗兰般少(shǎo)女(nǚ)的美丽温柔、青苔绿树般的生命张力。

　　 3 意象并置：把不同(tóng)时间(jiān)，空间(jiān)的两(liǎng)个可见(jiàn)意(yì)象并列在一起，借以(yǐ)启(qǐ)发和引起别的感受。

　　休姆说：“两个可见意象的组合，可(kě)以称为一(yī)个(gè)视觉的(de)和弦。

　　它们(men)的联合(hé)使(shǐ)人获得了一个(gè)与两(liǎng)者都不同的意(yì)象。

　　”不同意象并置，所引发的情感情(qíng)绪已脱离了其中(zhōng)的某一意象含义，而具有(yǒu)一(yī)种(zhǒng)全新(xīn)的感(gǎn)受。

　　如中国诗(shī)“无边落木萧萧下，不尽长江滚(gǔn)滚(gǔn)来(lái)”，落(luò)叶与江水的(de)意象已经转化为除旧(jiù)布新走向未来的含义；“鸡声茅店月，人迹板桥(qiáo)霜”是(shì)表现(xiàn)孤独(dú)的游子远行他(tā)乡(xiāng)、早起晚宿的艰辛苦难。

　　庞(páng)德(dé)作为意象派诗(shī)歌(gē)的里(lǐ)程碑(bēi)式(shì)作品《在一个地铁车(chē)站》： 人群中(zhōng)这些面(miàn)孔(kǒng)幽(yōu)灵般显现， 湿漉(lù)漉的黑色枝条上的(de)许多花瓣。

　　 诗(shī)中(zhōng)只有两个意象(xiàng)，人群中(zhōng)的脸和黑色枝条上的花瓣并置在一起，这完全(quán)是在匆忙的行走的人群中获得的(de)瞬间意(yì)象，写出了诗人一(yī)瞬间的视(shì)觉印象(xiàng)，一瞬间(jiān)的内(nèi)心(xīn)感受。

　　在地铁车站的密密麻麻的人群中(zhōng)，诗人站立其间，过往的行人迎面而来(lái)，匆(cōng)匆忙忙(máng)从(cóng)身边走过，整个气(qì)氛阴森潮湿，令人窒息(xī)。

　　几张(zhāng)女人和(hé)孩子苍白美丽(lì)的面(miàn)孔时隐时现(xiàn)，打破了(le)这(zhè)种冷清沉闷，给人一种(zhǒng)愉快的感觉，从而感受到(dào)一些(xiē)活(huó)力。

　　两个(gè)并置的(de)意象映入大脑，构成俗陋与优(yōu)美(měi)，潮闷(mèn)与清新对(duì)比(bǐ)强烈的画幅。

　　既表(biǎo)现了都市(shì)人繁(fán)忙(máng)庸(yōng)碌(lù)的生活，给(gěi)人以一种挤(jǐ)压感，描绘出(chū)现代人内心的(de)焦(jiāo)虑不(bù)安、紧张动荡、繁忙而又单(dān)调的生活(huó)现实，同时又展(zhǎn)示(shì)了(le)心灵(líng)对自然美的(de)依恋与向往。

　　 第二，意象派(pài)诗歌(gē)的语言简洁(jié)明了，不用没有意(yì)义的形容词、修饰语，去(qù)掉装饰性的花边，反对卖弄(nòng)词(cí)藻，诗行(xíng)短(duǎn)小，意象之间具(jù)有跳跃性。

　　如庞德翻译李(lǐ)白《古风》中(zhōng)“惊沙乱海日”一句为：“惊奇(qí)。

　　沙漠的(de)混乱。

　　大(dà)海的太阳。

　　”其中虽不免(miǎn)误译，但语言的简洁明快也可(kě)见(jiàn)一斑。

　　再如美国著名意象派诗人威(wēi)廉斯(sī)的《红色手推车》：“很多事情/全靠/一辆红色/小车/被雨淋得(dé)晶(jīng)亮/傍着几(jǐ)只(zhǐ)/白鸽。

　　”简洁清新的(de)诗行，将美(měi)国普通人(rén)对中(zhōng)产阶级生(shēng)活的向往一(yī)目(mù)了(le)然地传达了出来，以(yǐ)至诗歌被(bèi)许多(duō)家庭主妇背唱吟诵。

　　 第(dì)三(sān)，意象(xiàng)派(pài)诗歌注(zhù)重(zhòng)意象(xiàng)组合的内在(zài)韵律与节奏，将(jiāng)意象与所蕴含的思想情感融成一(yī)体。

　　主张按(àn)语(yǔ)言的音乐性写诗，反对(duì)按(àn)固定音(yīn)步写诗，认(rèn)为均匀的格律诗(shī)是等时(shí)性的、起(qǐ)催眠作用的“节拍(pāi)器”。

　　意象(xiàng)派发现日本诗不押(yā)韵，中国诗通过汉学家逐(zhú)字注释稿翻(fān)译(yì)，也(yě)就成了自(zì)由体(tǐ)诗。

　　所以，意(yì)象派诗不讲规则，接近自由体诗(shī)。

　　他(tā)们(men)主张诗(shī)歌(gē)音乐性要自(zì)然，要(yào)注重(zhòng)事物内在(zài)的韵律、节奏。

　　这在(zài)英语国家(jiā)中起(qǐ)了推广自由诗的(de)作用(yòng)。

　　 意象的(de)生成可(kě)分为(wèi)两种形式(shì)：其(qí)一是主观意(yì)象；其二是客观(guān)意象。

　　意象(xiàng)的表(biǎo)现形态可(kě)分为两种(zhǒng)创(chuàng)作倾向：其一(yī)为静态意象(xiàng)派，以艾米(mǐ)、奥尔丁顿、杜立特尔为代表，崇(chóng)尚古典(diǎn)美，有浪漫派(pài)风(fēng)格，创作了许多雕塑诗、风景画(huà)诗(shī)。

　　如艾米的(de)《环境(jìng)》：“凝在(zài)枫叶(yè)上，/露珠闪闪(shǎn)发红(hóng)，/而在莲花中(zhōng)，/它(tā)却(què)像泪珠般苍白晶莹。

　　” 《秋雾》：“是一只蜻蜓(tíng)还(hái)是一片枫叶，/轻轻地落(luò)在(zài)水面？”意象宁静美(měi)丽，犹(yóu)如一幅美丽的风(fēng)景画(huà)幅。

　　其二是动态意(yì)象(xiàng)派(pài)，以庞德、叶赛宁为(wèi)代表。

　　1914年庞德发(fā)表了(le)《漩涡》诗札(zhá)，标志新创(chuàng)立(lì)的“漩涡派”的诞(dàn)生。

　　庞德主张在意象(xiàng)诗歌原则(zé)下，更强调诗歌的动(dòng)感和活力，认为：“意象(xiàng)不是观点，而是(shì)放亮(liàng)的一个节或一个团，它是我能够而(ér)且可能必(bì)须称之为(wèi)漩(xuán)涡的东(dōng)西，通(tōng)过它，思想不断地涌进(jìn)涌出。

　　”追求意向的流动性，创作上(shàng)追求多意象跳跃的复(fù)杂效(xiào)果。

　　 意象派(pài)作家的美学观念和艺术风格虽然各(gè)有差(chà)异，但(dàn)他们在创作(zuò)上却形成了某些(xiē)一致(zhì)的(de)倾向。

　　无论是庞德、艾米，还是叶赛宁，意(yì)象派诗都表(biǎo)现一种感伤、苦闷和充满希望的情调。

　　意象派诗短(duǎn)小、清新、细腻、深情(qíng)。

　　 「抽象」是(shì)「具象」的相对概念，是(shì)就多种事物抽(chōu)出其(qí)共通之点，加以综合而成一(yī)个(gè)新(xīn)的概念(niàn)，此一概念就(jiù)叫做(zuò)「抽象(xiàng)」。

　　「抽象绘画」(AbstractPainting)是泛(fàn)指二十世纪想脱离「模(mó)仿自然」的绘画风格而言，包含多种流派，并非(fēi)某一个派别(bié)的名(míng)称：它的形(xíng)成(chéng)是(shì)经(jīng)过(guò)长期持续(xù)演进而来的(de)。

　　但无论其派别如何，其(qí)共(gòng)同的特质(zhì)都在于尝试(shì)打破绘画(huà)必须模仿自然的传统观念。

　　1930年代和二(èr)次大(dà)战以后，由抽象观念衍生的各种形式(shì)，成为二十(shí)世纪(jì)最流(liú)行、最具(jù)特色(sè)的艺(yì)术风(fēng)格。

　　 抽象绘画(huà)是以(yǐ)直(zhí)觉(jué)和(hé)想象力(lì)为创(chuàng)作的出(chū)发点(diǎn)，排斥任何具有象征性(xìng)、文学性、说明(míng)性(xìng)的表现手法，仅将(jiāng)造形和色彩加以综合、组织在画面上。

　　因(yīn)此抽象绘画呈现出来的纯粹形色(sè)，有类似于音乐之处。

　　 抽象(xiàng)绘画的(de)发展趋势，大(dà)致(zhì)可分为(wèi)：﹝一﹞几何抽象﹝或称冷(lěng)的抽象(xiàng)﹞。

　　这是以(yǐ)塞尚(shàng)的理论为出发点，经立体主义、构成(chéng)主义、新(xīn)造形主义....，而发展出来。

　　其特(tè)色为带有几何学(xué)的倾向。

　　这个画派可以蒙德里安(Mondrian)为代表。

　　﹝二(èr)﹞抒情(qíng)抽(chōu)象(xiàng)﹝或称热的抽(chōu)象﹞。

　　这是以高更(gèng)的艺(yì)术理念为(wèi)出发点(diǎn)，经(jīng)野兽派、表现主义发展(zhǎn)出来，带有浪漫的倾向。

　　这个画派(p阴肖是指哪几个肖ài)可以康丁(dīng)斯(sī)基﹝Kandinsky﹞为代表。

　　 代表画(huà)家 康定斯基(jī)（W.Kandinsky,1866～94），抒(shū)情(qíng)抽象(xiàng)派代(dài)表画家，“抽(chōu)象绘(huì)画(huà)之父”，曾(céng)是(shì)德国表现(xiàn)主(zhǔ)义团体(tǐ)「蓝骑士」的领导者。

　　代表作《构成第(dì)四号（战(zhàn)争）》（1911，杜塞尔(ěr)夫莱茵河西发里亚(yà)艺(yì)品收藏室）、《构成第(dì)七号习作》（1913，莫斯科Tretyakov画廊）、《光之间·第599号(hào)》。

　　 蒙德里安（P.Mondrian,1872～1944），几何抽象派代表画家，在平(píng)面上把横(héng)线和竖(shù)线加以结(jié)合，形成直角或长方形，并在(zài)其中安排(pái)红(hóng)、黄(huáng)、蓝三(sān)原(yuán)色，但有时也用灰色(sè)，是荷(hé)兰风格派（deStijl）的主(zhǔ)将，代表(biǎo)作《黄与(yǔ)蓝的构(gòu)成》（1929）、《百(bǎi)老汇(huì)爵士(shì)乐》（1942～43，纽(niǔ)约现(xiàn)代美(měi)术馆）。

　　 马(mǎ)列维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构成(chéng)主义倡导者，也是(shì)几(jǐ)何抽象派(pài)画家，代表作《飞(fēi)机起飞(fēi)》（1915，纽约(yuē)现(xiàn)代(dài)美术馆）、《青色三角形与黑色长(zhǎng)方形》（1915）。

　　 库波卡（F.Kupka1871～1957），捷(jié)克画家。

　　运用色(sè)彩理(lǐ)论和音乐式和(hé)谐(xié)造(zào)成独特的几何风格，例如《绘(huì)图构成主题二》（1911～12，华盛顿国家画(huà)廊）、《垂直线(xiàn)语系(xì)习作(zuò)》（1911）。

　　 克利(lì)（P.Klee，1879～1940），瑞(ruì)士(shì)画家。

　　运用色(sè)彩调和及抽象的手(shǒu)法，创(chuàng)作了许多含有(yǒu)哲理性和(hé)富(fù)稚(zhì)拙趣味的作(zuò)品，例(lì)如：《金(jīn)鱼》（1925，油彩加水彩，纸裱在卡(kǎ)纸(zhǐ)板上，48.5×68.5cm，汉堡(bǎo)美术馆(guǎn)）、《干道与(yǔ)支道》（1929，油画，布，83×76cm，科隆，里伯尔兹美术馆）、《死与火》(1940，油画，83×67cm，科隆，里伯尔兹美术(shù)馆)

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