抽象派和意象派的区别(bié)是什(shén)么，抽(chōu)象派和意象(xiàng)派的区别在哪是(shì)概念不同：抽象派是就多种事物抽(chōu)出其(qí)共通(tōng)之(zhī)点，加(jiā)以综合而成一个新的概念；意象(xiàng)派(pài)是要(yào)求诗人以准确、鲜明(míng)、含蓄和高度凝(níng)炼的意象形(xíng)象地展现事物，并将诗人瞬息间的思想感情溶化在诗行中的。

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tan1等于多少，tan1等于多少兀抽(chōu)象派和意象派的区别是什么，抽(chōu)象派(pài)和(hé)意象派(pài)的(de)区(qū)别在哪

　　意象派是(shì)要求诗(shī)人以准确、鲜(xiān)明、含蓄(xù)和(hé)高度凝炼(liàn)的意象形象地展现事物，并将(jiāng)诗人瞬息间的思想感(gǎn)情溶化在诗行(xíng)中。

　　代表画家(jiā)不同：抽象派代(dài)表画家有(yǒu)康定斯基，抒情抽象派代表画家、蒙德里安，几何(hé)抽象派代表画家(jiā)等；

　　意象(xiàng)派代表画家有(yǒu)埃兹拉·庞德。

抽象派(pài)和意象派(pài)什(shén)么区(qū)别(bié)

　　意象派是20世(shì)纪初最早(zǎo)出(chū)现的现代(dài)诗歌流派，1908~1909年形成于英(yīng)国，后(hòu)传入美苏。

　　代(dài)表(biǎo)人物有：休姆、庞德、艾米和叶赛宁等。

　　 意(yì)象派的产生最初是对当时诗坛文风的一种反拨。

　　首先，在19世纪后期英(yīng)国文(wén)坛，象征主义、唯美(měi)主义(yì)与浪漫主义结成一体，形(xíng)成新浪漫主义(yì)。

　　意象(xiàng)派是在(zài)其基础上演(yǎn)变(biàn)而成的。

　　到(dào)20世纪(jì)初，传统(tǒng)诗歌，尤其是浪漫主义、维多利(lì)亚诗风(fēng)蜕(tuì)化成无病呻吟、多愁善感和伦(lún)理说教，只是“对(duì)济慈和华兹华斯模仿的模(mó)仿(fǎng)”。

　　庞德及其意象(xiàng)派提出“反(fǎn)常(cháng)规”“革新(xīn)”地进(jìn)行(xíng)诗(shī)歌(gē)创作的(de)主张。

　　其次，20世纪初(chū)柏格森热(rè)流行，这是(shì)自叔(shū)本华以来非理(lǐ)性主义哲学思想在文学界影响的延伸。

　　意(yì)象派(pài)的开创者休姆就直接受教于柏格(gé)森。

　　柏(bǎi)格森的直觉主(zhǔ)义、生命哲(zhé)学全盘(pán)为意象派所(suǒ)接受，成(chéng)为其主要的理论(lùn)睁渣依据和(hé)哲学基础(chǔ)。

　　意象派诗特别(bié)强调意(yì)象(xiàng)和直觉的(de)功能。

　　同(tóng)时，象征主义诗歌流派为(wèi)意象派开创了新诗创作新路(lù)，尤其(qí)是(shì)诗(shī)的通感(gǎn)、色彩及音乐(lè)性(xìng)，给意象(xiàng)派(pài)以极(jí)大的启发(fā)。

　　 由于(yú)意象(xiàng)派诗人(rén)大多经(jīng)历(lì)了象征诗歌创作，所(suǒ)以理论界(jiè)也(yě)有(yǒu)人(rén)将意(yì)象(xiàng)派看做象征主(zhǔ)义的分支，实际上意象派和(hé)象征主义诗(shī)歌有(yǒu)极大的本质差异。

　　意象派不满意象(xiàng)征主义要通过猜谜形式去寻找意象背后的隐喻暗示和象征意义，不满(mǎn)足于(yú)去寻(xún)找表(biǎo)象与思想(xiǎng)之间的神秘关系(xì)，而要让(ràng)诗意(yì)在表象(xiàng)的(de)描述中(zhōng)，一刹(shā)那间地(dì)体现出来。

　　主张(zhāng)用鲜明的形象去约(yuē)束感情，不加说教(jiào)、抽象抒情、说理(lǐ)。

　　因此(cǐ)意象派(pài)诗短小、简练、形(xíng)象(xiàng)鲜明。

　　往往一首诗只有一个(gè)意象或几(jǐ)个(gè)意象(xiàng)。

　　虽然，象征(zhēng)主义也用意象(xiàng)，两者都以意象(xiàng)为“客(kè)观对应物(wù)”，但象征主义(yì)把意象当做符号(hào)，注重(zhòng)联想、暗示、隐喻，使意象成为一种有待翻译的密码。

　　意象派(pài)则是“从象征符(fú)号走(zǒtan1等于多少，tan1等于多少兀u)向(xiàng)实在世界(jiè)”，把重点放(fàng)在(zài)诗的意象本身，即具象性上。

　　让情感和思想融合在意象(xiàng)中，一瞬间中(zhōng)不假思索、自然而然地(dì)体现(xiàn)出来。

　　 另外，从诗歌意象(xiàng)的内在(zài)形式看，意象(xiàng)派(pài)受日本俳句和中国古诗(shī)的影响(xiǎng)。

　　意(yì)象派诗(shī)歌革新，首先是从(cóng)模仿学(xué)习日本俳句开始的。

　　日本“俳(pái)圣”松尾芭蕉（1644— 1694）的短诗给他们以极大(dà)影响。

　　《古(gǔ)池塘》中“古池塘(táng)，青蛙跃入，水清响(xiǎng)”，青蛙暗示春天，古池塘(táng)象征(zhēng)永恒(héng)，青蛙跃入，悦耳(ěr)的清响(xiǎng)，又归于(yú)平(píng)静，具有宗教(jiào)的空(kōng)静哲理，此(cǐ)地有声胜无(wú)声(shēng)，声响冲破(pò)了以前的凝(níng)固、寂静，传达出世界宇宙亘古不变的禅意。

　　俳句中一瞬间(jiān)对诗歌(gē)内(nèi)涵的直觉读解令意象派诗人迷醉。

　　日本(běn)古典俳(pái)句的最后一位诗人(rén)小林(lín)一茶(chá)，从小失去父母，四处流浪(làng)，他的诗歌具有(yǒu)一种幽默感、同情心(xīn)，写弱小者中有一丝自嘲成分。

　　如(rú)《小(xiǎo)麻雀》中(zhōng)“到我(wǒ)这里(lǐ)来玩呀，没(méi)爹没娘的小麻雀”，意象(xiàng)简洁而含义丰富。

　　麻雀是小动物，不如(rú)有利爪的鹰，会自(zì)己觅食，也不如家禽，不愁吃，有温(wēn)饱。

　　诗中(zhōng)得不到人世(shì)温暖，同病相怜之情瞬间体现(xiàn)了(le)出来。

　　他的仿陶渊明佳(jiā)句“青(qīng)蛙(wā)悠然见南山”，是(shì)说青蛙(wā)才是真正超脱(tuō)的，没理性的，而陶(táo)渊明的(de)超(chāo)脱是痛苦的，见南山后回来也未必超脱。

　　诗(shī)人以青蛙见(jiàn)南山来嘲讽自己，感叹人生。

　　意象派诗人进一步发(fā)现日本俳句源于(yú)中国格律诗。

　　在他们看来，中国诗(shī)是组合的图画。

　　中国的古(gǔ)诗完全(quán)浸润在意(yì)象之中(zhōng)，是纯粹的意象组合，如柳宗元《江(jiāng)雪(xuě)》：“千山鸟飞(fēi)绝，万径人(rén)踪灭。

　　孤(gū)舟蓑笠翁，独钓寒(hán)江雪。

　　”王维《使至塞上》：“大漠孤烟直，长河落日圆。

　　”马致远《秋思》： “枯(kū)藤老树昏鸦，小桥流水(shuǐ)人家，古道(dào)西风瘦(shòu)马。

　　夕(xī)阳西下(xià)，断肠(cháng)人在(zài)天涯。

　　”中(zhōng)国诗歌完全由意(yì)象主导，贯(guàn)穿全诗，犹如一销(xiāo)伏幅(fú)挂于(yú)眼前的图(tú)画(huà)，情景交融，物(wù)与神游(yóu)。

　　中国魏晋唐代诗人的这种表(biǎo)现意象而(ér)不加评价的诗风，正(zhèng)与意象派主张相吻合。

　　庞(páng)德从汉语文(wén)学的描写性特(tè)征中(zhōng)，看到了一种语言与意象的魔力，从而产生对汉诗(shī)和(hé)汉(hàn)字的魔(mó)力崇拜，长(zhǎng)诗(shī)《诗章》中多处夹(jiā)着汉字，以示(shì)某种神秘意蕴，主张寻(xún)找出汉语中的意象，提出英文诗创作中(zhōng)也应该力(lì)图将(jiāng)全诗(shī)浸润在意象之中。

　　 …… 意象派诗歌在创作中表(biǎo)现出的鲜明的艺(yì)术特征主要有三(sān)点。

　　 第一，意(yì)象派(pài)要(yào)求(qiú)诗歌直接呈(chéng)现能(néng)传达情意的(de)意象，以雕(diāo)塑(sù)和绘画的手法表现意象，反对音乐(lè)性和(hé)神秘(mì)性的抒(shū)情诗，提出(chū)“不(bù)要(yào)说”“不要夹(jiā)叙(xù)夹议”亏早携，只展现而不加(jiā)评论。

　　庞德概括意象诗的定(dìng)义为(wèi)：“意(yì)象是在一瞬间呈现出的理性和感(gǎn)情的复合体(tǐ)。

　　”如中国著名(míng)的仅有一个字的现代小诗《生(shēng)活》：“网。

　　”让(ràng)读(dú)者在一刹那间感(gǎn)悟到生活的全部内(nèi)涵。

　　再如艾(ài)米的(de)代表(biǎo)作《中年(nián)》：“仿(fǎng)佛是(shì)黑冰，/被(bèi)无(wú)知(zhī)的溜冰者(zhě)，/划满了不可(kě)解的漩(xuán)涡纹，/这就是我的心被磨钝了的表面。

　　”诗歌在 “黑冰”“漩(xuán)涡纹”“磨钝了的表面”等意(yì)象的显示中，瞬间传递出只(zhǐ)可意会、不能(néng)言传(chuán)的(de)诗人(rén)对人到中年茫然无(wú)奈(nài)的内心感受。

　　 意象(xiàng)诗的构(gòu)成(chéng)方式主要有(yǒu)：1 意象层(céng)递：按(àn)照(zhào)事物发展的客观规律，有条理，有层次地(dì)组合意象。

　　如(rú)中国诗《敕勒歌》：“敕勒(lēi)川(chuān)，阴山下，天似穹(qióng)庐，笼盖四(sì)野。

　　天苍苍、野茫茫(máng)，风吹草低见牛羊。

　　”从远山到(dào)近草、从天空到大地(dì)，意象鲜明，层(céng)次清晰。

　　庞(páng)德(dé)的《致(zhì)敬》：“喂，你们这派头十足的一(yī)代，/你们(men)这极不(bù)自然的一(yī)派(pài)，/我见过(guò)渔民(mín)在太(tài)阳(yáng)下(xià)野餐，/我见过(guò)他们(men)和邋遢的家属(shǔ)一起，/我(wǒ)见过他们微笑时露出满口牙，/听过他(tā)们不文雅(yǎ)的大笑。

　　/可我(wǒ)就是比你们有福，/ 他们就是比我有福，/岂不见鱼在(zài)湖里游，/压根(gēn)儿没有衣服(fú)。

　　”这里(lǐ)，鱼是最自由的，鱼在水中自由遨游，无拘无束，压根儿没(méi)有穿(chuān)衣(yī)服(fú)；捕鱼的渔民(mín)次于鱼，他们(men)在(zài)野外席地(dì)就餐，同邋遢的家人一起，不文雅(yǎ)地大笑；看(kàn)着自(zì)由生活的渔民的我又等(děng)而次之，然而我却能(néng)看穿你们这(zhè)“派(pài)头十足的(de)一代(dài)”“极不自(zì)然的一派”。

　　诗人在层(céng)次分明的对比中(zhōng)，对(duì)那些自诩为高贵典(diǎn)雅、派(pài)头十足然而却是矫揉造作的文人(rén)，发起(qǐ)了挑(tiāo)战，主张现代诗人应当像在水中自由漫游的(de)鱼一样，摆脱诗歌的陈规旧律(lǜ)而自由创作。

　　2 意象叠加：将有(yǒu)相同本质涵义的意象(xiàng)，巧(qiǎo)妙(miào)地叠合在(zài)一起tan1等于多少，tan1等于多少兀，意象(xiàng)与意象之间构成(chéng)修饰(shì)、限定、比喻等关系。

　　如休姆的(de)《码头之上》：“静静的码头之上，/半(bàn)夜时分，/月亮在高高的桅杆(gān)和绳索间缠住了身，/挂在那儿，/它望上去(qù)不可企即，/其实只是个球，/孩(hái)子玩过后忘在(zài)那里。

　　”将月亮与被孩(hái)子遗弃的气球意象叠印起(qǐ)来(lái)，以(yǐ)月亮象征现代(dài)人和现代生(shēng)活，与(yǔ)带有(yǒu)修饰含义的气球(qiú)意象叠(dié)加以(yǐ)后，及其(qí)月亮被缠(chán)绕在桅杆绳索(suǒ)之间(jiān)，一刹那(nà)间美(měi)受亵渎，高雅遭(zāo)奚落，以及(jí)现代(dài)人的忧(yōu)郁惆怅(chàng)、冷(lěng)落孤(gū)寂(jì)的(de)情感油(yóu)然而生。

　　再如庞德写给(gěi)早年(nián)恋人的(de)《少女》：“树(shù)进入(rù)了我的双手，/树液(yè)升上我的(de)双臂。

　　/树(shù)生长在我的胸中往(wǎng)下(xià)长(zhǎng)，/树枝从我身上长出(chū)，/宛如臂(bì)膀。

　　//你是树，/你是青苔，/你是(shì)紫罗兰。

　　/你是个孩子(zi)，/而在(zài)世(shì)界(jiè)看(kàn)来这全是蠢话。

　　”诗歌(gē)先以充满(mǎn)生机的“树”的(de)意(yì)象，叠加和修饰“我”，后又以(yǐ)青(qīng)苔、紫罗兰叠加和修饰(shì)“树”。

　　显(xiǎn)然(rán)，树的意象是少(shǎo)女和爱(ài)情的(de)象征，像青苔紫罗(luó)兰一样青春美丽，像绿树一样充(chōng)满(mǎn)生机，这一切(qiè)滋润(rùn)着“我”的(de)成长和生(shēng)命历程，尽管这些在世俗者看来(lái)都(dōu)是(shì)些无稽的蠢话。

　　在意象(xiàng)的叠(dié)加(jiā)中，我们体(tǐ)味到了(le)紫(zǐ)罗兰般少女的美丽温柔、青苔绿树般(bān)的生命张力。

　　 3 意象并置：把不同时(shí)间，空间(jiān)的(de)两(liǎng)个可见意象并列在一起，借(jiè)以(yǐ)启(qǐ)发和引起别的感受。

　　休(xiū)姆说：“两个(gè)可见(jiàn)意象(xiàng)的组(zǔ)合，可以(yǐ)称为一个(gè)视觉的和弦(xián)。

　　它们的联合使(shǐ)人获得了一个与两者都(dōu)不(bù)同的意象。

　　”不同意(yì)象并置(zhì)，所引发的情感情绪已脱离了其中的某一意象含(hán)义，而具有一种全(quán)新的(de)感受(shòu)。

　　如中(zhōng)国诗(shī)“无(wú)边落木萧萧下(xià)，不尽长江滚滚来”，落叶(yè)与(yǔ)江(jiāng)水的意象已经转(zhuǎn)化为除旧(jiù)布新走向未来的含义；“鸡声茅店(diàn)月，人迹板(bǎn)桥霜”是(shì)表现孤独的游子(zi)远(yuǎn)行(xíng)他乡、早起晚(wǎn)宿(sù)的艰辛苦难(nán)。

　　庞(páng)德作为意象(xiàng)派诗歌的里(lǐ)程碑式作品(pǐn)《在一(yī)个地(dì)铁车站》： 人群中这些面(miàn)孔幽灵(líng)般显现， 湿漉漉的黑(hēi)色枝(zhī)条上的(de)许多花瓣。

　　 诗(shī)中只有两个意象，人群中(zhōng)的脸(liǎn)和黑色枝(zhī)条(tiáo)上(shàng)的花瓣并置在一起，这完全是在匆忙的行走(zǒu)的人群中获得的瞬间(jiān)意象，写(xiě)出了诗人一瞬(shùn)间(jiān)的(de)视觉印象，一瞬(shùn)间的(de)内心感受。

　　在地铁车(chē)站的密(mì)密(mì)麻麻的人群(qún)中，诗(shī)人站(zhàn)立其间，过往的行人迎面(miàn)而(ér)来，匆匆(cōng)忙忙从身边走过，整个气氛阴森潮湿，令人窒息(xī)。

　　几张女人和孩子苍白美(měi)丽(lì)的(de)面(miàn)孔时(shí)隐时(shí)现，打(dǎ)破了(le)这种冷(lěng)清沉闷(mèn)，给(gěi)人一种愉快的(de)感觉，从而(ér)感(gǎn)受到(dào)一些活力。

　　两(liǎng)个并置的意象映入大(dà)脑，构成(chéng)俗陋与优(yōu)美，潮闷与(yǔ)清新对比强烈(liè)的(de)画幅。

　　既表现了都(dōu)市人繁忙庸碌的(de)生活，给人(rén)以一(yī)种挤(jǐ)压感，描(miáo)绘出(chū)现代人(rén)内心的焦虑不安(ān)、紧张动荡、繁(fán)忙(máng)而又单调的生活现实，同(tóng)时又展示了心灵对自然美的(de)依恋与(yǔ)向往。

　　 第二(èr)，意象(xiàng)派诗歌的语(yǔ)言简洁明了，不用没有意义的形(xíng)容词(cí)、修饰语，去掉装饰性的(de)花(huā)边，反对卖弄词藻，诗行(xíng)短小，意象之间具(jù)有跳(tiào)跃性。

　　如庞德翻译李白《古(gǔ)风》中“惊沙乱海日”一句为：“惊奇。

　　沙(shā)漠(mò)的混乱(luàn)。

　　大海的太阳。

　　”其中虽不免误译(yì)，但语言(yán)的简洁明快(kuài)也(yě)可(kě)见一斑。

　　再如美国著名意象派诗人(rén)威廉斯的(de)《红色手推车》：“很(hěn)多事情/全(quán)靠/一辆红色/小车/被雨淋得晶亮/傍着几只/白鸽。

　　”简洁清新的诗行，将美国普通人对中产阶级生(shēng)活的向往一目(mù)了(le)然地传达了出(chū)来(lái)，以至诗歌被许多家庭主妇背唱吟诵。

　　 第(dì)三(sān)，意(yì)象(xiàng)派诗歌注重(zhòng)意象组(zǔ)合(hé)的内在韵律(lǜ)与节(jié)奏，将意(yì)象与所蕴(yùn)含的思(sī)想情感融(róng)成一体。

　　主张按(àn)语言的音乐性(xìng)写诗(shī)，反对按固定音步写诗，认为(wèi)均匀的格律诗是等时性(xìng)的、起催眠作用的(de)“节拍(pāi)器(qì)”。

　　意(yì)象派发现日本诗不押韵，中国诗通(tōng)过汉学家逐字(zì)注释稿翻译，也就成了(le)自(zì)由(yóu)体诗。

　　所以，意象派诗不讲(jiǎng)规则，接(jiē)近自(zì)由体诗。

　　他们主张(zhāng)诗(shī)歌音乐性要自然，要注重(zhòng)事物内在的韵律、节(jié)奏(zòu)。

　　这在英语国(guó)家(jiā)中起了推(tuī)广自由诗的作用。

　　 意象的生成(chéng)可分(fēn)为两(liǎng)种形式：其一是(shì)主观意象；其二是客(kè)观意象。

　　意象的表现形态可(kě)分为(wèi)两种创作倾向：其一为(wèi)静态(tài)意象派，以艾米、奥尔丁顿、杜立特尔(ěr)为代表，崇(chóng)尚古典(diǎn)美，有浪(làng)漫派(pài)风(fēng)格，创作(zuò)了(le)许多雕(diāo)塑诗、风景(jǐng)画诗。

　　如艾米的(de)《环(huán)境(jìng)》：“凝(níng)在枫(fēng)叶(yè)上，/露(lù)珠闪(shǎn)闪发红，/而在莲花中，/它却像泪珠般(bān)苍白晶莹。

　　” 《秋雾》：“是一只蜻蜓(tíng)还是一(yī)片枫叶(yè)，/轻(qīng)轻(qīng)地落在水面(miàn)？”意象宁静美(měi)丽，犹如一幅美丽的风(fēng)景画幅。

　　其二是动态意象派，以庞德、叶赛(sài)宁(níng)为(wèi)代(dài)表。

　　1914年庞(páng)德发表了《漩涡》诗札，标志新创立的“漩涡派”的诞生。

　　庞德(dé)主张在意(yì)象诗歌原则下，更强调(diào)诗歌(gē)的动感和活力，认为：“意象不是观(guān)点(diǎn)，而是(shì)放亮的一个节或一(yī)个(gè)团(tuán)，它(tā)是我(wǒ)能(néng)够而且可能必须称(chēng)之(zhī)为漩(xuán)涡的东西，通过它，思想不断地涌进涌出(chū)。

　　”追求意(yì)向的流动性，创作上追求(qiú)多意象跳(tiào)跃的复杂效果。

　　 意象派作(zuò)家的美学观念和艺(yì)术风格虽然(rán)各(gè)有(yǒu)差异，但(dàn)他们(men)在创(chuàng)作上却(què)形成了某些一致的(de)倾向(xiàng)。

　　无论是庞德、艾(ài)米，还是叶赛宁(níng)，意象(xiàng)派诗(shī)都表现一种感伤、苦闷和充(chōng)满希望(wàng)的情(qíng)调。

　　意(yì)象派诗短小、清(qīng)新(xīn)、细腻、深情。

　　 「抽(chōu)象」是(shì)「具(jù)象」的相(xiāng)对概念(niàn)，是就多种(zhǒng)事物抽(chōu)出其共(gòng)通之点，加以综合而成一个新的概念，此一概念就叫(jiào)做「抽象」。

　　「抽象绘画」(AbstractPainting)是泛指二十(shí)世纪想(xiǎng)脱离(lí)「模仿自然」的绘画风(fēng)格而(ér)言，包含多种(zhǒng)流派(pài)，并非(fēi)某一个派别的名称：它的形(xíng)成是经(jīng)过长期持续演进(jìn)而来的。

　　但无论其(qí)派别如何，其(qí)共(gòng)同的特(tè)质都在于尝试打破绘画必须模仿(fǎng)自然的(de)传统观念(niàn)。

　　1930年代和二次大战以(yǐ)后，由抽象观(guān)念(niàn)衍生(shēng)的各种形式，成(chéng)为二十世(shì)纪最流行、最具特(tè)色的艺(yì)术风(fēng)格。

　　 抽象(xiàng)绘画是以(yǐ)直觉和想象力为(wèi)创作(zuò)的出发点，排斥任何(hé)具有(yǒu)象征性、文(wén)学性、说明性的(de)表(biǎo)现手法，仅将造(zào)形和色彩加以综合、组织(zhī)在画面(miàn)上。

　　因此抽(chōu)象绘画(huà)呈现出来的纯粹形(xíng)色(sè)，有类似于音乐之(zhī)处。

　　 抽(chōu)象(xiàng)绘画的发展趋势，大致可(kě)分为：﹝一﹞几何抽(chōu)象(xiàng)﹝或称冷(lěng)的(de)抽象﹞。

　　这是以塞尚的理(lǐ)论为出发点，经(jīng)立体主义、构成主义(yì)、新(xīn)造(zào)形主义....，而(ér)发展出来。

　　其特色(sè)为带有几何(hé)学的倾(qīng)向。

　　这个画(huà)派可(kě)以蒙德(dé)里安(ān)(Mondrian)为代表。

　　﹝二﹞抒情抽象﹝或称热的抽(chōu)象(xiàng)﹞。

　　这是以高更的艺术理念(niàn)为出发点，经(jīng)野兽派、表现主义发展(zhǎn)出(chū)来，带有(yǒu)浪漫的(de)倾向。

　　这(zhè)个画(huà)派可以康丁斯基﹝Kandinsky﹞为代表。

　　 代表画家(jiā) 康定斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽象派代表画家，“抽象绘画之父”，曾(céng)是(shì)德国表现主义团体「蓝骑士」的领(lǐng)导者(zhě)。

　　代(dài)表作《构成第四号（战(zhàn)争(zhēng)）》（1911，杜塞尔夫莱茵河(hé)西发里亚艺品收藏室）、《构成第七号习(xí)作》（1913，莫斯科Tretyakov画廊）、《光之间·第599号》。

　　 蒙(méng)德里安（P.Mondrian,1872～1944），几何抽(chōu)象派(pài)代表画家，在平面(miàn)上(shàng)把横线和竖线加以结合，形成直(zhí)角(jiǎo)或长方形，并在其中安(ān)排红、黄(huáng)、蓝三原(yuán)色，但有时也用(yòng)灰色，是荷兰(lán)风格派(pài)（deStijl）的主(zhǔ)将(jiāng)，代表作《黄与蓝的构成》（1929）、《百老汇(huì)爵士乐》（1942～43，纽约现代美术馆）。

　　 马列维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构成(chéng)主(zhǔ)义倡导者(zhě)，也是几何抽象派画家，代表作《飞机起飞》（1915，纽(niǔ)约(yuē)现代美术(shù)馆）、《青色三角形与黑色长(zhǎng)方形》（1915）。

　　 库波卡（F.Kupka1871～1957），捷克画家。

　　运(yùn)用色(sè)彩理论(lùn)和音乐式和谐造成独特的几何风格，例如(rú)《绘图(tú)构成主题二》（1911～12，华盛顿国家画廊）、《垂直线语系习作》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞士画家。

　　运用色彩(cǎi)调(diào)和及抽象的手法，创作(zuò)了许多含有哲理性(xìng)和富稚拙趣味的(de)作品，例(lì)如：《金鱼》（1925，油彩加水彩，纸裱在卡纸板上(shàng)，48.5×68.5cm，汉堡美术馆）、《干(gàn)道与(yǔ)支道》（1929，油画，布(bù)，83×76cm，科隆，里伯尔(ěr)兹美(měi)术馆）、《死(sǐ)与火》(1940，油(yóu)画，83×67cm，科隆，里(lǐ)伯(bó)尔兹美术馆)

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