抽象派和意象派的区别是什么，抽(chōu)象派和意象派的区别在哪(nǎ)是概念不同：抽象派(pài)是就多种事(shì)物抽出其共通之点(diǎn)，加以综合(hé)而成一(yī)个新的概念；意象派是要求诗(shī)人以准确(què)、鲜明、含蓄(xù)和高度凝炼的意象(xiàng)形象地展现(xiàn)事物，并将诗人瞬息间的思想感(gǎn)情(qíng)溶化在(zài)诗(shī)行中的。

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抽象派(pài)和意象(xiàng)派(pài)的(de)区别是什么，抽象派和(hé)意象(xiàng)派的(de)区(qū)别在哪(nǎ)

　　意象派(pài)是要求诗人以准(zhǔn)确、鲜明、含蓄和高度凝炼的意象形象(xiàng)地展现事(shì)物，并将诗人瞬息间(jiān)的(de)思想感情溶化在诗(shī)行中。

　　代(dài)表画家不同：抽象派(pài)代(dài)表画家有康定斯基，抒(shū)情抽象派代表画家、蒙德里安，几何抽象派代表(biǎo)画家等；

　　意象派代(dài)表画(huà)家有埃兹拉·庞(páng)德。

抽(chōu)象派和(hé)意象派什(shén)么区别

　　意象派是20世纪初最早出现的(de)现代(dài)诗歌流(liú)派，1908~1909年形成(chéng)于英国，后传入美(měi)苏。

　　代表人物有：休姆(mǔ)、庞德(dé)、艾(ài)米和叶赛宁等。

　　 意象派的产生最(zuì)初是(shì)对(duì)当时诗坛文(wén)风的(de)一(yī)种反(fǎn)拨。

　　首(shǒu)先，在19世纪后期(qī)英国文(wén)坛，象征主(zhǔ)义、唯美(měi)主义与浪漫主义结成一体，形成新浪漫(màn)主(zhǔ)义。

　　意象派是(shì)在其基础上演变(biàn)而成的。

　　到20世纪初，传统诗歌，尤(yóu)其是(shì)浪漫主义(yì)、维多(duō)利亚诗(shī)风蜕(tuì)化成无病呻吟、多愁(chóu)善感和伦(lún)理说(shuō)教，只是“对济慈和(hé)华兹华斯模仿的模(mó)仿”。

　　庞德及其意(yì)象派提出“反常(cháng)规”“革(gé)新”地进(jìn)行诗歌创作(zuò)的主张。

　　其次(cì)，20世纪初(chū)柏格森热流行，这(zhè)是自叔本华以来(lái)非理性主义哲学(xué)思(sī)想(xiǎng)在文学(xué)界影响(xiǎng)的延伸。

　　意(yì)象派的开(kāi)创(chuàng)者休姆就直接(jiē)受教于柏格森。

　　柏(bǎi)格森的直觉(jué)主义、生命哲(zhé)学(xué)全(quán)盘为意象派所接受(shòu)，成(chéng)为其主(zhǔ)要(yào)的理论睁渣依据(jù)和哲(zhé)学(xué)基础。

　　意(yì)象派诗特别强调意象和(hé)直觉的功能。

　　同(tóng)时，象征主义诗歌流派为意象派开创了新(xīn)诗创(chuàng)作新(xīn)路，尤其(qí)是诗的通感、色彩(cǎi)及音乐性，给(gěi)意象派以极大(dà)的启(qǐ)发(fā)。

　　 由(yóu)于意象(xiàng)派诗人(rén)大多经历了象征诗歌创作，所以理论界也(yě)有人将意象派看做象(xiàng)征主(zhǔ)义的分支，实际上意象派和象征主义诗歌有极大的本质(zhì)差异。

　　意象派(pài)不满意象征主义要通过猜谜形式去寻找(zhǎo)意象背后(hòu)的(de)隐喻暗示和象征意义，不满足于去寻找表象与思想之间的神秘关系，而(ér)要让诗(shī)意在表象的描(miáo)述(shù)中，一刹那间地体现出来(lái)。

　　主张(zhāng)用鲜明的(de)形象去约束感情，不加(jiā)说(shuō)教、抽(chōu)象抒情、说理。

　　因(yīn)此意象派诗短小(xiǎo)、简(jiǎn)练(liàn)、形象鲜明。

　　往往(wǎng)一首(shǒu)诗只(zhǐ)有一个意象或(huò)几个意象(xiàng)。

　　虽(suī)然，象征主义也用意象(xiàng)，两者都以意象为“客观对应(yīng)物”，但象征(zhēng)主义把意象当做符号，注重(zhòng)联想、暗示、隐喻(yù)，使意象(xiàng)成为一(yī)种有(yǒu)待(dài)翻(fān)译的密码。

　　意(yì)象派则(zé)是(shì)“从象征符号走向(xiàng)实在世界”，把(bǎ)重点放在诗的意象本身，即具象(xiàng)性上。

　　让情感和(hé)思想融合在意象(xiàng)中(zhōng)，一瞬间中不假(jiǎ)思索(suǒ)、自然(rán)而然地体现出来(lái)。

　　 另外，从(cóng)诗歌意(yì)象(xiàng)的内(nèi)在(zài)形式看，意象派受日本俳句和中(zhōng)国(guó)古(gǔ)诗的影(yǐng)响。

　　意象派诗歌革新，首先是从模仿学习日本俳句开始的。

　　日本“俳圣”松尾(wěi)芭(bā)蕉(jiāo)（1644— 1694）的短诗给他(tā)们(men)以极大影响。

　　《古池塘》中“古(gǔ)池(chí)塘，青蛙跃入，水清响”，青蛙暗示春天，古池塘象征永恒(héng)，青蛙(wā)跃入，悦耳的清(qīng)响(xiǎng)，又(yòu)归于平静，具有宗教的空静哲理，此地有(yǒu)声胜无(wú)声，声(shēng)响冲破了以前的凝固、寂静(jìng)，传达出世(shì)界宇宙亘(gèn)古(gǔ)不(bù)变的禅(chán)意。

　　俳句中一瞬间对诗(shī)歌内(nèi)涵(hán)的直(zhí)觉读(dú)解令(lìng)意象(xiàng)派诗人迷(mí)醉。

　　日本(běn)古典(diǎn)俳句的最后一位(wèi)诗人小(xiǎo)林(lín)一茶(chá)，从小(xiǎo)失去父(fù)母，四处流浪，他的诗歌具有一(yī)种幽默感、同(tóng)情心，写弱小者中(zhōng)有一丝(sī)自嘲成(chéng)分。

　　如《小麻雀》中(zhōng)“到(dào)我这里来玩呀(ya)，没爹没娘的小麻雀”，意象简洁而含义(yì)丰富。

　　麻雀是小动物，不(bù)如有利爪(zhǎo)的鹰，会自己(jǐ)觅食(shí)，也(yě)不如家禽，不愁(chóu)吃(chī)，有温饱(bǎo)。

　　诗(shī)中得不到人世温暖，同(tóng)病相怜之情瞬(shùn)间体现(xiàn)了出来。

　　他的(de)仿陶(táo)渊明佳句“青蛙悠(yōu)然见南山”，是说青蛙才是真正超脱的，没理性的，而陶渊明的超脱(tuō)是痛苦的，见南山后回来也未必超脱。

　　诗人以青蛙见南山(shān)来嘲讽自(zì)己，感叹人生。

　　意象(xiàng)派诗人进一步(bù)发现日本俳句源于(yú)中国格(gé)律诗。

　　在他们看来，中国诗(shī)是组合(hé)的(de)图画。

　　中国的(de)古诗完(wán)全浸润在意象(xiàng)之(zhī)中，是纯(chún)粹(cuì)的意象组合(hé)，如柳宗元《江雪》：“千山鸟(niǎo)飞绝，万(wàn)径(jìng)人踪灭。

　　孤舟蓑笠翁，独钓寒(hán)江雪(xuě)。

　　”王维(wéi)《使至塞上》：“大(dà)漠孤烟(yān)直，长河落(luò)日(rì)圆。

　　”马致远《秋思》： “枯(kū)藤(téng)老树(shù)昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。

　　夕(xī)阳(yáng)西(xī)下，断肠人(rén)在天涯。

　　”中国诗歌完全由意(yì)象主导，贯穿全(quán)诗，犹如一(yī)销伏幅挂于眼(yǎn)前的图画(huà)，情景交融，物与(yǔ)神游。

　　中国魏晋(jìn)唐(táng)代诗人的(de)这种表现意象而(ér)不加评价的诗(shī)风(fēng)，正(zhèng)与意象(xiàng)派(pài)主张相吻合(hé)。

　　庞德从汉语文(wén)学的描写性特征中，看到了一种语言与意象的魔力，从而产生对汉诗和汉字的(de)魔(mó)力崇拜(bài)，长诗《诗章(zhāng)》中多处(chù)夹着汉字，以示某种(zhǒng)神秘意蕴，主张寻找出(chū)汉语中的意象，提出(chū)英(yīng)文(wén)诗创(chuàng)作(zuò)中(zhōng)也应该力图(tú)将全(quán)诗浸润在意象(xiàng)之中。

　　 …… 意象派诗歌在创作中表现出的鲜(xiān)明(míng)的艺术(shù)特征(zhēng)主(zhǔ)要(yào)有三点。

　　 第一(yī)，意(yì)象派要求诗歌直(zhí)接呈现能传达(dá)情意的意(yì)象，以雕塑和绘画的(de)手法表现意象(xiàng)，反对音乐性和神秘性的抒情诗，提出(chū)“不要(yào)说(shuō)”“不(bù)要夹叙夹议(yì)”亏早(zǎo)携，只展(zhǎn)现而(ér)不(bù)加(jiā)评论。

　　庞德概括(kuò)意象诗的定义(yì)为：“意(yì)象是在一瞬间呈现出的理性(xìng)和感情的复(fù)合体(tǐ)。

　　”如中国著名的(de)仅有(yǒu)一个字的现代小诗《生(shēng)活》：“网。

　　”让读(dú)者在一刹那间感悟(wù)到生活的全部内(nèi)涵。

　　再如艾米(mǐ)的代表作《中(zhōng)年(nián)》：“仿佛是黑冰，/被无知的(de)溜冰者，/划满了不(bù)可(kě)解(jiě)的漩涡纹，/这就是我的(de)心被(bèi)磨(mó)钝(dùn)了的表面。

　　”诗歌在 “黑(hēi)冰”“漩(xuán)涡纹”“磨钝了的表面(miàn)”等意象的显示中(zhōng)，瞬间传递(dì)出只可意(yì)会、不能言传(chuán)的诗(shī)人对(duì)人到中年茫然无奈(nài)的(de)内(nèi)心感受(shòu)。

　　 意象(xiàng)诗的构成方(fāng)式(shì)主要有：1 意象层递：按照事物发展的客(kè)观规律，有条理，有层次(cì)地组(zǔ)合(hé)意象。

　　如中(zhōng)国诗抖音我从来没想过我这放荡的灵魂是什么歌，抖音有一首歌什么荡悠悠《敕(chì)勒歌》：“敕勒川(chuān)，阴山下，天似穹庐(lú)，笼盖四野(yě)。

　　天苍苍、野茫茫，风(fēng)吹草(cǎo)低见牛羊。

　　”从(cóng)远(yuǎn)山到(dào)近草、从天空(kōng)到大地，意象鲜明，层次清(qīng)晰。

　　庞德(dé)的《致敬》：“喂，你(nǐ)们这派头十足的一代，/你们(men)这极不自(zì)然(rán)的一派(pài)，/我见过(guò)渔民(mín)在太阳下野餐，/我见(jiàn)过他们和邋遢的家属一起，/我(wǒ)见(jiàn)过他们(men)微笑时露出满(mǎn)口牙(yá)，/听过他们(men)不(bù)文(wén)雅(yǎ)的大(dà)笑。

　　/可(kě)我就是(shì)比你们有福，/ 他们就是(shì)比我(wǒ)有福，/岂不见鱼在(zài)湖里游，/压根(gēn)儿没有衣服(fú)。

　　”这里，鱼是最自(zì)由的，鱼(yú)在(zài)水中自由遨游，无拘无束，压根儿没有穿衣(yī)服；捕(bǔ)鱼的渔民(mín)次于(yú)鱼，他们在(zài)野外席(xí)地就餐(cān)，同(tóng)邋遢(tà)的家(jiā)人(rén)一起，不文雅地大笑；看着自由生活的(de)渔民的我又等(děng)而次之(zhī)，然而我却(què)能看穿你们这(zhè)“派(pài)头十足的一(yī)代”“极(jí)不自(zì)然的一派”。

　　诗人在层(céng)次(cì)分(fēn)明的对(duì)比(bǐ)中，对那些自(zì)诩为高贵(guì)典雅、派(pài)头十足然(rán)而却是矫(jiǎo)揉(róu)造作(zuò)的文人，发起了挑(tiāo)战，主张现代(dài)诗人应当像在水(shuǐ)中自(zì)由漫游的鱼一样，摆脱诗歌的陈规旧律而自由创作。

　　2 意象叠加：将有(yǒu)相同本(běn)质涵(hán)义的意(yì)象，巧妙地叠合(hé)在一起，意象与意象之间构(gòu)成修饰、限(xiàn)定(dìng)、比喻等关系。

　　如休姆(mǔ)的《码头之上》：“静静的码头(tóu)之(zhī)上，/半夜(yè)时分，/月亮在高高的桅杆和(hé)绳索间缠住了身，/挂在那儿(ér)，/它望上(shàng)去不(bù)可企即，/其实(shí)只(zhǐ)是个球(qiú)，/孩子玩(wán)过后忘在那(nà)里。

　　”将(jiāng)月亮(liàng)与被(bèi)孩子遗弃的气球意(yì)象叠印起来，以月亮(liàng)象征现代人和现代生(shēng)活，与带有修(xiū)饰(shì)含(hán)义的气球意(yì)象(xiàng)叠加以后，及其月亮被(bèi)缠绕在桅杆绳(shéng)索之间，一刹那间美受(shòu)亵(xiè)渎，高雅遭奚(xī)落，以及(jí)现代人(rén)的忧郁惆怅、冷落孤寂(jì)的情(qíng)感油然而生。

　　再如庞德(dé)写(xiě)给早(zǎo)年恋人的《少女》：“树进(jìn)入了我的双手，/树液升上我的双臂。

　　/树生(shēng)长在我的胸(xiōng)中往(wǎng)下长(zhǎng)，/树(shù)枝从我身上长出，/宛如臂膀。

　　//你是(shì)树，/你是青苔，/你是紫(zǐ)罗兰。

　　/你(nǐ)是个孩子，/而在世界(jiè)看来这全(quán)是蠢话。

　　”诗歌先(xiān)以充满生机的“树(shù)”的意象，叠加和(hé)修饰“我”，后又以青苔(tái)、紫罗(luó)兰叠加和修饰“树”。

　　显然，树的(de)意象是少女和爱情的(de)象征，像青(qīng)苔(tái)紫(zǐ)罗兰(lán)一样青春美丽，像(xiàng)绿树(shù)一样(yàng)充满生机，这一切滋润着“我”的成长(zhǎng)和生(shēng)命历(lì)程，尽管这些在世俗者(zhě)看来都是(shì)些(xiē)无(wú)稽的蠢话。

　　在意象的(de)叠(dié)加(jiā)中，我们体(tǐ)味到了紫罗兰(lán)般少(shǎo)女的美丽温柔(róu)、青苔绿树般的生命张力(lì)。

　　 3 意象并(bìng)置：把不同时(shí)间，空间的两(liǎng)个(gè)可见意象并列在一起，借以启(qǐ)发和(hé)引(yǐn)起别的感受(shòu)。

　　休姆说：“两(liǎng)个可见意象的组(zǔ)合，可以称为一个视觉的和弦。

　　它(tā)们(men)的(de)联合使人获得了(le)一个与两者都不(bù)同的意(yì)象。

　　”不同(tóng)意象并(bìng)置，所引发的情感情绪已脱离了(le)其(qí)中(zhōng)的某一意象含义，而具有一种(zhǒng)全(quán)新的感(gǎn)受(shòu)。

　　如中国诗“无边(biān)落木(mù)萧萧下，不尽长江滚滚来”，落叶与江(jiāng)水的意象(xiàng)已经转(zhuǎn)化为(wèi)除旧布新走向未(wèi)来的含义；“鸡声茅店月，人迹板桥(qiáo)霜(shuāng)”是(shì)表现孤(gū)独(dú)的游子(zi)远行他乡、早起晚宿的艰(jiān)辛苦难。

　　庞德作(zuò)为(wèi)意象(xiàng)派诗歌的里程碑(bēi)式(shì)作品(pǐn)《在一个地铁车站(zhàn)》： 人群中(zhōng)这(zhè)些面孔幽灵般显(xiǎn)现， 湿(shī)漉漉的黑(hēi)色枝(zhī)条上的许多(duō)花瓣。

　　 诗中只(zhǐ)有两(liǎng)个意象，人群中的脸和黑色(sè)枝条上(shàng)的花瓣(bàn)并(bìng)置在一起(qǐ)，这完(wán)全(quán)是在匆忙的行走的人群(qún)中(zhōng)获(huò)得的(de)瞬间意象，写出了诗(shī)人(rén)一瞬间的视觉(jué)印象，一瞬间的内(nèi)心(xīn)感受。

　　在地铁车站的密(mì)密麻麻的人群(qún)中，诗人站立其间(jiān)，过往的行人迎面而(ér)来，匆匆忙忙(máng)从身边走过，整个气氛阴森(sēn)潮湿，令人(rén)窒息。

　　几(jǐ)张(zhāng)女人和孩子(zi)苍白美丽的面孔时隐时现(xiàn)，打破了这种(zhǒng)冷清(qīng)沉(chén)闷，给人一种愉快的感(gǎn)觉，从而感受到一些活力。

　　两个并置的意象映入(rù)大脑，构成俗陋与优美，潮(cháo)闷与清新(xīn)对比强烈的(de)画幅(fú)。

　　既表现(xiàn)了都市人(rén)繁忙庸碌的(de)生活，给(gěi)人(rén)以一种挤压感，描绘出现(xiàn)代(dài)人内心(xīn)的(de)焦虑(lǜ)不(bù)安、紧张动荡、繁忙而又单调的生活现(xiàn)实(shí)，同(tóng)时又展示了心灵对自然(rán)美的依恋与向往(wǎng)。

　　 第二，意(yì)象(xiàng)派诗歌(gē)的语言(yán)简洁明了，不用(yòng)没有意(yì)义的形容词、修饰语(yǔ)，去(qù)掉装(zhuāng)饰性的花边，反(fǎn)对(duì)卖弄词藻，诗(shī)行短小(xiǎo)，意(yì)象之间具(jù)有跳跃(yuè)性。

　　如庞德(dé)翻译李(lǐ)白《古风》中“惊沙乱海日”一句为：“惊奇。

　　沙漠(mò)的混乱。

　　大海的太阳。

　　”其中虽不免误(wù)译，但语言的简洁(jié)明快也可见一斑。

　　再如(rú)美国(guó)著(zhù)名意象派诗人威廉斯(sī)的《红(hóng)色手推(tuī)车》：“很(hěn)多事情/全靠/一辆红色/小车/被(bèi)雨淋得晶亮/傍着几只/白鸽。

　　”简洁清新(xīn)的诗行(xíng)，将(jiāng)美(měi)国普通(tōng)人(rén)对中产(chǎn)阶级生活的向(xiàng)往一目了然地传达了出来，以(yǐ)至诗歌(gē)被许(xǔ)多家庭(tíng)主妇背唱吟(yín)诵。

　　 第(dì)三，意象派诗歌注重意象组合的内在韵(yùn)律与节奏，将(jiāng)意象与所蕴(yùn)含的思想情感融(róng)成(chéng)一体。

　　主张按语(yǔ)言的(de)音乐(lè)性写诗(shī)，反对按固定音步写诗，认为(wèi)均匀(yún)的(de)格律诗是等时(shí)性(xìng)的、起催眠作用(yòng)的“节拍器(qì)”。

　　意象派(pài)发现(xiàn)日本诗不押(yā)韵(yùn)，中(zhōng)国(guó)诗通(tōng)过汉学(xué)家逐字注释(shì)稿翻(fān)译，也(yě)就成了自由(yóu)体诗。

　　所以，意象派诗不讲规(guī)则，接近自(zì)由体诗。

　　他们主(zhǔ)张(zhāng)诗歌音乐性(xìng)要自然，要(yào)注重事物内在的(de)韵律、节奏。

　　这在英(yīng)语国家中起了(le)推(tuī)广自由诗的作用。

　　 意象的生成可分为两种(zhǒng)形式(shì)：其一是主观意象(xiàng)；其二是客观意象。

　　意(yì)象(xiàng)的表(biǎo)现形态可分为两种创作(zuò)倾向：其一为静态(tài)意(yì)象派(pài)，以艾米、奥尔丁顿(dùn)、杜(dù)立特尔为代表，崇尚古典美，有浪漫派风格(gé)，创作了许多(duō)雕塑诗、风景画诗。

　　如艾米(mǐ)的《环境》：“凝在枫叶(yè)上，/露(lù)珠(zhū)闪闪(shǎn)发红，/而在莲花中，/它却像(xiàng)泪(lèi)珠般(bān)苍白(bái)晶莹(yíng)。

　　” 《秋雾》：“是一(yī)只蜻蜓还是一片枫(fēng)叶，/轻轻地落在(zài)水面？”意象宁静美丽，犹(yóu)如一幅(fú)美丽(lì)的风(fēng)景(jǐng)画幅。

　　其二是动态(tài)意象派，以(yǐ)庞德、叶赛宁为代表。

　　1914年庞德发表了《漩涡》诗(shī)札，标志新创(chuàng)立的“漩涡派”的(de)诞生。

　　庞(páng)德(dé)主张在(zài)意(yì)象诗歌原(yuán)则(zé)下，更强调诗歌的动感和活力(lì)，认为：“意(yì)象不是观点(diǎn)，而是(shì)放亮(liàng)的一个(gè)节或一(yī)个(gè)团，它是我能(néng)够而且(qiě)可能必须(xū)称之为漩涡的东西，通过它，思想(xiǎng)不(bù)断地涌进(jìn)涌出。

　　”追求意向的流(liú)动(dòng)性，创(chuàng)作上追求多意象(xiàng)跳跃的复杂效果(guǒ)。

　　 意象派作家的美学观念和艺(yì)术风格虽然各有差异(yì)，但他们在创作上(shàng)却形成了某些一致的(de)倾向。

　　无论是庞德(dé)、艾(ài)米，还是叶赛宁，意象派诗都表现一(yī)种感伤、苦闷和充满希望的情(qíng)调(diào)。

　　意象(xiàng)派诗短小、清新、细(xì)腻(nì)、深情。

　　 「抽象」是「具象」的相对概念(niàn)，是就多种事物(wù)抽出其共通(tōng)之点，加以(yǐ)综合而成一(yī)个新的概念，此一概念就叫做「抽象」。

　　「抽象绘画」(AbstractPainting)是(shì)泛指二十世纪想脱(tuō)离「模仿自然(rán)」的绘画风格而言，包含多种流(liú)派，并非某一个派别的名(míng)称(chēng)：它(tā)的形成是经过长期(qī)持(chí)续演(yǎn)进而来(lái)的。

　　但无论其派(pài)别(bié)如何，其共同的特质都在于尝(cháng)试打破绘画必须模仿自然(rán)的传统观念。

　　1930年代和(h抖音我从来没想过我这放荡的灵魂是什么歌，抖音有一首歌什么荡悠悠é)二次(cì)大(dà)战以(yǐ)后，由(yóu)抽象观念衍生的各种(zhǒng)形式，成为二十世纪最流行(xíng)、最具特(tè)色的艺术风格。

　　 抽(chōu)象(xiàng)绘画是以直觉和想象力为创(chuàng)作的出发(fā)点，排斥任何具有象征性、文学性、说(shuō)明(míng)性的(de)表现手法，仅将造(zào)形和色彩加以综(zōng)合、组(zǔ)织在画面上。

　　因此抽象(xiàng)绘画呈现出来的(de)纯粹形色，有(yǒu)类似于音乐之处(chù)。

　　 抽象绘画的发展趋势，大致可分为：﹝一﹞几何抽象﹝或(huò)称冷的(de)抽(chōu)象﹞。

　　这(zhè)是以塞(sāi)尚的(de)理论为出发点(diǎn)，经立体主义、构成(chéng)主义、新(xīn)造形主义(yì)....，而发展(zhǎn)出(chū)来(lái)。

　　其特色(sè)为(wèi)带有几何学的倾向。

　　这个(gè)画派(pài)可以蒙德里安(Mondrian)为代表。

　　﹝二﹞抒情抽象﹝或称(chēng)热的抽象﹞。

　　这是以高更的艺(yì)术理(lǐ)念为出发点(diǎn)，经野兽(shòu)派(pài)、表现主(zhǔ)义发展出来，带有(yǒu)浪漫(màn)的倾向。

　　这个画派可以康丁斯基﹝Kandinsky﹞为代表。

　　 代(dài)表画家 康定斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒(shū)情抽象派代表(biǎo)画家，“抽象绘(huì)画(huà)之父”，曾(céng)是德国(guó)表(biǎo)现主(zhǔ)义团体「蓝骑士」的(de)领导者。

　　代(dài)表作《构成第(dì)四号（战争）》（1911，杜塞尔夫莱茵河西发里亚艺品收藏室(shì)）、《构成第七号(hào)习作》（1913，莫(mò)斯(sī)科Tretyakov画廊(láng)）、《光(guāng)之间·第(dì)599号》。

　　 蒙(méng)德里安（P.Mondrian,1872～1944），几何抽象(xiàng)派代表(biǎo)画家，在平面(miàn)上把(bǎ)横线(xiàn)和竖(shù)线(xiàn)加以(yǐ)结合，形(xíng)成(chéng)直角或长方形，并在(zài)其中安排红、黄、蓝三原(yuán)色，但有时也用灰色，是荷兰(lán)风格(gé)派(pài)（deStijl）的主将，代(dài)表作《黄与蓝的构成》（1929）、《百老汇爵士乐》（1942～43，纽约现代美术馆）。

　　 马(mǎ)列维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构成(chéng)主义倡(chàng)导(dǎo)者，也是几何抽象派画家，代表作《飞机(jī)起飞》（1915，纽约现代(dài)美(měi)术馆）、《青(qīng)色三角形(xíng)与黑色长方形(xíng)》（1915）。

　　 库波卡（F.Kupka1871～1957），捷克(kè)画家。

　　运用色彩(cǎi)理论和音乐式和谐造成独特的几何风格，例如《绘图构成主题二》（1911～12，华(huá)盛顿国家画廊）、《垂直线语系习作(zuò)》（1911）。

　　 克(kè)利(lì)（P.Klee，1879～1940），瑞士画家。

　　运用色彩(cǎi)调和及抽象的手法，创(chuàng)作了许多(duō)含(hán)有哲(zhé)理性和富稚拙趣味(wèi)的作品，例如：《金鱼(yú)》（1925，油彩加(jiā)水彩，纸裱在(zài)卡纸板(bǎn)上，48.5×68.5cm，汉堡美术馆）、《干道(dào)与支道》（1929，油画，布，83×76cm，科隆，里伯尔兹美术(shù)馆）、《死与火》(1940，油画，83×67cm，科隆，里伯尔兹美术馆)

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