抽象派和意(yì)象派的区(qū)别是什么，抽象派和意象派的区别在哪是(shì)概念(niàn)不同(tóng)：抽(chōu)象派是就多(duō)种事物抽出其共通之点(diǎn)，加以综合(hé)而成一个新的概(gài)念(niàn)；意象派是(shì)要求诗(shī)人以准确、鲜明(míng)、含蓄和(hé)高度凝(níng)炼的意象形(xíng)象地展现(xiàn)事(shì)物(wù)，并(bìng)将诗人瞬息间的思想感情溶(róng)化在诗行(xíng)中的。

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抽象派和意(yì)象派(pài)的区(qū)别是(shì)什么，抽象派和意象派的(de)区(qū)别在(zài)哪

　　意象派是要(yào)求(qiú)诗人以准确、鲜明、含蓄和高度凝炼的(de)意象形象地展现事(shì)物，并将诗人(rén)瞬息间的思想感情溶化在诗行中。

　　代表画(huà)家不同：抽(chōu)象派(pài)代(dài)表(biǎo)画家有康定斯基，抒情抽(chōu)象(xiàng)派代表画家、蒙德里安，几(jǐ)何抽象派(pài)代表画(huà)家等(děng)；

　　意象派(pài)代表画家有(yǒu)埃兹(zī)拉·庞德。

抽象派和意象派什(shén)么(me)区别

　　意(yì)象派(pài)是20世纪(jì)初(chū)最(zuì)早出(chū)现(xiàn)的(de)现代诗歌(gē)流派，1908~1909年(nián)形成于英国，后(hòu)传(chuán)入美(měi)苏。

　　代(dài)表人物有：休姆、庞德、艾米和(hé)叶赛宁等。

　　 意象(xiàng)派的产生最初是对当时(shí)诗(shī)坛文风(fēng)的一种反拨(bō)。

　　首(shǒu)先(xiān)，在19世纪(j张大大到底是什么来头ì)后期英国文坛，象征主义、唯(wéi)美主义与浪漫主义(yì)结成一体(tǐ)，形(xíng)成(chéng)新浪漫主义。

　　意象派是在其基础上(shàng)演变而成(chéng)的。

　　到20世纪初，传统诗歌(gē)，尤其是(shì)浪漫主义、维多利亚诗风蜕化成(chéng)无病(bìng)呻(shēn)吟、多愁善感(gǎn)和(hé)伦理(lǐ)说教(jiào)，只是“对济慈和华兹华斯(sī)模仿的(de)模仿”。

　　庞德及其意象(xiàng)派提出“反(fǎn)常规”“革新”地进行诗歌(gē)创作(zuò)的主张。

　　其次(cì)，20世纪初(chū)柏格(gé)森热流(liú)行，这是自(zì)叔本华以来(lái)非(fēi)理性主义哲学思想在文学界影(yǐng)响的延(yán)伸。

　　意象派的开创者休姆(mǔ)就直接受教于柏(bǎi)格森。

　　柏格森(sēn)的张大大到底是什么来头直觉主义、生命(mìng)哲(zhé)学全盘为意(yì)象派所接受，成为其主(zhǔ)要的理(lǐ)论睁渣依据(jù)和(hé)哲学基础。

　　意象派诗特别强调意象和直觉的功能。

　　同时(shí)，象征主义诗歌流派为意(yì)象派(pài)开创了新诗创作(zuò)新(xīn)路，尤其是诗(shī)的(de)通(tōng)感(gǎn)、色彩及音(yīn)乐性，给意象派以极大的启发。

　　 由(yóu)于意象(xiàng)派诗人大多(duō)经历了象征(zhēng)诗歌创作，所以理论界(jiè)也有人将意象派看做(zuò)象(xiàng)征主义的分支，实际上意象(xiàng)派和象征主义诗歌(gē)有极大的本质差异(yì)。

　　意象(xiàng)派(pài)不(bù)满(mǎn)意象征主义要通(tōng)过猜(cāi)谜形式去寻找意象背后的隐(yǐn)喻暗示和(hé)象征意义，不满(mǎn)足于去寻找表象与(yǔ)思(sī)想之(zhī)间的神(shén)秘关系，而要让诗意在表象的(de)描述中，一刹那间地体现(xiàn)出来(lái)。

　　主张用鲜明的形象去约束感情(qíng)，不加说教、抽象抒情、说(shuō)理。

　　因(yīn)此意(yì)象派诗短(duǎn)小、简练、形象鲜明。

　　往往一首(shǒu)诗只有(yǒu)一(yī)个意象或几个意象。

　　虽(suī)然，象征主义也用意象，两者都以意象为“客(kè)观对应物(wù)”，但象(xiàng)征主义把意象当做符号(hào)，注重联想、暗示(shì)、隐喻，使意象成为一种有(yǒu)待翻(fān)译的(de)密码(mǎ)。

　　意象派则是“从(cóng)象征符(fú)号走向实在世界”，把重点放在诗的意象本身，即具象性上。

　　让情(qíng)感和思(sī)想融(róng)合在意(yì)象中，一瞬间中不假思索、自然而然地体现出(chū)来(lái)。

　　 另外(wài)，从诗歌(gē)意象的内在形式(shì)看，意(yì)象派受(shòu)日本(běn)俳句和中国古诗的影响。

　　意(yì)象派诗(shī)歌革新，首先是从模仿学习(xí)日本俳(pái)句开始(shǐ)的。

　　日(rì)本“俳圣”松尾芭(bā)蕉(jiāo)（1644— 1694）的短(duǎn)诗(shī)给他们以极大影响。

　　《古池塘》中“古(gǔ)池(chí)塘(táng)，青(qīng)蛙(wā)跃(yuè)入，水清响(xiǎng)”，青蛙暗示春天，古池(chí)塘象征永恒，青蛙跃入，悦耳(ěr)的清响(xiǎng)，又归于平静，具有宗教的空静哲理，此(cǐ)地有声胜无声，声响(xiǎng)冲(chōng)破了以前的凝固(gù)、寂静，传达出(chū)世界宇(yǔ)宙亘古(gǔ)不(bù)变(biàn)的禅(chán)意。

　　俳(pái)句中一瞬间对诗歌(gē)内(nèi)涵(hán)的直觉读(dú)解令意象派诗人迷醉。

　　日本古(gǔ)典(diǎn)俳句的最(zuì)后一位诗人小林一茶，从(cóng)小失去父母，四(sì)处流浪，他的(de)诗歌具有一种幽默(mò)感、同(tóng)情心(xīn)，写弱(ruò)小者(zhě)中有一丝自(zì)嘲成分。

　　如《小麻雀》中“到我这(zhè)里来玩呀，没爹(diē)没娘(niáng)的小麻(má)雀”，意象简洁而含(hán)义丰(fēng)富。

　　麻雀是小动(dòng)物，不如有利爪(zhǎo)的鹰，会自己觅食，也(yě)不如家禽，不愁吃，有温饱。

　　诗中得不到人世温暖，同(tóng)病相怜之情瞬间(jiān)体现了(le)出(chū)来(lái)。

　　他的仿陶渊明(míng)佳句“青蛙悠然见南(nán)山”，是说青(qīng)蛙才是(shì)真正超脱的，没理性的，而陶(táo)渊(yuān)明的超(chāo)脱是痛苦的(de)，见南山(shān)后(hòu)回来也未必超脱。

　　诗人以(yǐ)青蛙见南山来嘲讽自己(jǐ)，感叹人生(shēng)。

　　意(yì)象(xiàng)派诗(shī)人进(jìn)一(yī)步(bù)发(fā)现日本俳(pái)句(jù)源于中国格律(lǜ)诗。

　　在他们(men)看来，中国诗是组(zǔ)合的图画。

　　中国的古诗完全(quán)浸(jìn)润在意象之中，是(shì)纯粹的意象组合(hé)，如柳宗元《江雪》：“千山鸟飞(fēi)绝，万径(jìng)人踪灭。

　　孤舟(zhōu)蓑笠翁，独钓寒江雪。

　　”王维《使(shǐ)至塞(sāi)上》：“大漠孤烟直，长河落日圆。

　　”马(mǎ)致远《秋思》： “枯藤老树昏鸦，小桥流水(shuǐ)人家，古道西风瘦马。

　　夕阳(yáng)西(xī)下(xià)，断肠(cháng)人在天涯。

　　”中国(guó)诗歌完全由(yóu)意象主导，贯穿全诗(shī)，犹(yóu)如一销伏幅挂于眼前的图(tú)画，情景交融(róng)，物与神游。

　　中国魏(wèi)晋唐代诗人的这种表(biǎo)现意象(xiàng)而不(bù)加评价的诗风，正与(yǔ)意(yì)象(xiàng)派主张(zhāng)相吻合。

　　庞德从汉(hàn)语文(wén)学的描写性特(tè)征中，看到了一(yī)种(zhǒng)语言与意象的魔(mó)力，从而产(chǎn)生对汉诗(shī)和汉字(zì)的(de)魔力崇拜，长诗《诗(shī)章》中(zhōng)多处夹着汉字，以示(shì)某(mǒu)种神(shén)秘意蕴，主(zhǔ)张寻找(zhǎo)出汉语中的意象，提(tí)出英(yīng)文诗创作中也(yě)应该力图将(jiāng)全诗浸(jìn)润在意象之(zhī)中。

　　 …… 意象派(pài)诗歌(gē)在(zài)创作(zuò)中表现出的鲜明的(de)艺术(shù)特征(zhēng)主要(yào)有(yǒu)三点。

　　 第(dì)一，意(yì)象派要求诗歌直接(jiē)呈现能传达情(qíng)意的意(yì)象，以雕塑和(hé)绘画(huà)的手(shǒu)法表(biǎo)现意象，反对音(yīn)乐性(xìng)和神秘性的抒(shū)情诗，提出“不要说”“不要(yào)夹(jiā)叙夹(jiā)议”亏早携(xié)，只展现而不加评论。

　　庞德概(gài)括意象诗的定义为：“意(yì)象是在一(yī)瞬(shùn)间呈现(xiàn)出的(de)理性(xìng)和感情的(de)复合(hé)体。

　　”如(rú)中国著名的仅(jǐn)有一个(gè)字的现(xiàn)代小诗(shī)《生活(huó)》：“网。

　　”让读(dú)者在(zài)一刹那(nà)间(jiān)感悟(wù)到生(shēng)活(huó)的(de)全部内(nèi)涵。

　　再如艾米的代表(biǎo)作(zuò)《中年》：“仿佛是黑(hēi)冰(bīng)，/被(bèi)无知的(de)溜冰(bīng)者，/划满了不可解的漩涡纹，/这就是我的(de)心被磨钝了的表面。

　　”诗(shī)歌(gē)在 “黑冰”“漩涡纹”“磨钝了的表面(miàn)”等(děng)意象的显示中，瞬(shùn)间(jiān)传递(dì)出只可意会(huì)、不(bù)能言传(chuán)的诗人对人到中(zhōng)年茫然(rán)无(wú)奈(nài)的(de)内心感受(shòu)。

　　 意象(xiàng)诗(shī)的(de)构成方式主(zhǔ)要有：1 意象层递(dì)：按照事物发展的客观规(guī)律，有(yǒu)条理，有层(céng)次(cì)地(dì)组合意象。

　　如中国诗《敕(chì)勒歌》：“敕勒川(chuān)，阴(yīn)山下，天(tiān)似穹(qióng)庐，笼盖(gài)四野。

　　天苍(cāng)苍、野茫茫(máng)，风(fēng)吹草(cǎo)低见牛(niú)羊。

　　”从(cóng)远山到近草、从天空到大(dà)地，意象鲜(xiān)明，层(céng)次清晰。

　　庞德的《致敬》：“喂，你们这派头十足的一代，/你们(men)这极(jí)不自然的(de)一派，/我(wǒ)见过渔民在(zài)太阳下野(yě)餐，/我见过(guò)他(tā)们和邋(lā)遢(tà)的(de)家(jiā)属一起，/我见过他们微(wēi)笑时露出满口牙，/听过他们不文雅的(de)大(dà)笑。

　　/可我就是比你们有福，/ 他们就是比我有(yǒu)福，/岂不见鱼在湖里(lǐ)游，/压(yā)根(gēn)儿没(méi)有衣服。

　　”这里，鱼(yú)是(shì)最自由的，鱼在水中自由(yóu)遨(áo)游(yóu)，无拘无(wú)束，压根儿没有(yǒu)穿衣服；捕鱼的(de)渔民次(cì)于鱼，他们在野外席(xí)地(dì)就餐，同邋(lā)遢(tà)的家人(rén)一(yī)起，不文(wén)雅地大笑；看着(zhe)自(zì)由生(shēng)活的渔民的我又(yòu)等而(ér)次之，然而我(wǒ)却(què)能看穿你(nǐ)们这(zhè)“派头十(shí)足的一代”“极不自然的一派”。

　　诗(shī)人(rén)在层次分(fēn)明的对(duì)比中，对那些自诩(xǔ)为高贵典雅(yǎ)、派头十足然而却是矫揉造作的(de)文(wén)人，发起了挑战，主张(zhāng)现代诗人应当像在水中自由漫(màn)游的鱼一样，摆脱诗歌的陈规旧律而(ér)自由创作(zuò)。

　　2 意象叠加：将有(yǒu)相(xiāng)同本质涵义的意象，巧妙地叠合在一起，意象与意(yì)象之间构成(chéng)修饰、限(xiàn)定、比喻等关(guān)系。

　　如休姆的《码头之上(shàng)》：“静静(jìng)的码(mǎ)头之上，/半(bàn)夜时分，/月(yuè)亮(liàng)在高高的桅杆(gān)和绳(shéng)索(suǒ)间缠(chán)住了身，/挂在那儿，/它望上去(qù)不可(kě)企即，/其实只是个(gè)球，/孩子(zi)玩(wán)过(guò)后忘在那里。

　　”将月亮(liàng)与(yǔ)被(bèi)孩子(zi)遗(yí)弃的气球意象叠印(yìn)起来，以月(yuè)亮象征现(xiàn)代(dài)人和现(xiàn)代生活，与带有修饰含义(yì)的气球(qiú)意象叠加以后，及其(qí)月亮被缠(chán)绕在桅(wéi)杆绳(shéng)索之间，一刹那(nà)间美(měi)受亵渎(dú)，高雅遭奚(xī)落，以及现代人的忧郁惆怅、冷落孤寂的情感(gǎn)油然而生(shēng)。

　　再(zài)如庞德(dé)写给早年恋(liàn)人的《少女》：“树(shù)进入(rù)了我的双手，/树液升(shēng)上我的(de)双臂(bì)。

　　/树生长在(zài)我(wǒ)的胸中往下长，/树枝从我身(shēn)上长出，/宛如臂(bì)膀(bǎng)。

　　//你是树，/你(nǐ)是青(qīng)苔(tái)，/你是(shì)紫罗兰。

　　/你是个孩子，/而(ér)在世界看来这(zhè)全(quán)是蠢(chǔn)话(huà)。

　　”诗歌先以充满(mǎn)生机(jī)的(de)“树(shù)”的(de)意象，叠加和修饰“我(wǒ)”，后又(yòu)以青苔、紫罗兰叠加和修饰“树(shù)”。

　　显然，树的意象是少女和爱情的象征(zhēng)，像青苔紫罗兰一(yī)样青春美丽，像(xiàng)绿树一样(yàng)充满生(shēng)机，这一(yī)切滋润着“我”的成长(zhǎng)和生命(mìng)历程，尽(jǐn)管这些在(zài)世俗者(zhě)看来都是(shì)些无稽的蠢话。

　　在意(yì)象的叠加中，我们体味到了(le)紫罗兰(lán)般少女的(de)美丽温柔、青苔绿树(shù)般的生命张力。

　　 3 意(yì)象并置：把不同(tóng)时(shí)间，空间的两个可见意象并列(liè)在(zài)一(yī)起，借以启发和引(yǐn)起别的感受。

　　休姆说：“两个(gè)可见意象的(de)组合(hé)，可以称为一个(gè)视觉的和弦。

　　它们的联(lián)合使人获得了(le)一个(gè)与两者(zhě)都不同的意象。

　　”不同意象并置，所(suǒ)引(yǐn)发的(de)情感情绪已脱离了其中的某一意象(xiàng)含义，而具有一种(zhǒng)全(quán)新的感受(shòu)。

　　如中国(guó)诗(shī)“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”，落叶与(yǔ)江水的意象已经(jīng)转化为除旧布新走向未来(lái)的含(hán)义；“鸡声茅店月(yuè)，人迹(jì)板桥霜(shuāng)”是表现孤独的(de)游子远行他乡、早起晚宿的艰辛苦难。

　　庞德作为意(yì)象派(pài)诗歌的里程(chéng)碑式作(zuò)品《在(zài)一个地铁车(chē)站》： 人群中(zhōng)这些面孔幽灵般显现， 湿(shī)漉漉的黑色枝条上的许多花瓣(bàn)。

　　 诗中只有(yǒu)两个(gè)意象(xiàng)，人群中的脸和(hé)黑色枝条上的花瓣并置在一(yī)起，这完(wán)全是在匆忙的行走的人群(qún)中获得的瞬间意(yì)象，写出了诗(shī)人一瞬间(jiān)的视觉(jué)印(yìn)象，一瞬间的内心感受。

　　在地铁车站的密密麻麻(má)的人群中，诗人站(zhàn)立其(qí)间(jiān)，过往的(de)行人(rén)迎面(miàn)而来，匆匆(cōng)忙忙从身边走(zǒu)过，整个气氛(fēn)阴(yīn)森潮(cháo)湿，令人窒息(xī)。

　　几张(zhāng)女人和孩(hái)子苍白美丽的(de)面孔时隐(yǐn)时现(xiàn)，打破了这种冷清(qīng)沉闷，给人(rén)一种愉快的感觉(jué)，从而感受(shòu)到(dào)一些活力(lì)。

　　两(liǎng)个并(bìng)置的意象映入大脑(nǎo)，构成俗(sú)陋(lòu)与优(yōu)美，潮闷与(yǔ)清新对比强(qiáng)烈的画幅。

　　既表现了都市人繁忙庸碌的生活，给人以一种挤压(yā)感，描(miáo)绘出现代人内心的焦虑不安、紧(jǐn)张(zhāng)动荡、繁忙而又单(dān)调的生活现实，同时又展(zhǎn)示了(le)心灵对自然美(měi)的依恋与向往。

　　 第二，意象派(pài)诗歌的语言简洁明了，不用没有意义的(de)形容词(cí)、修饰(shì)语，去掉(diào)装饰性的花边，反对卖弄词藻，诗(shī)行短(duǎn)小(xiǎo)，意象之间具有跳(tiào)跃性。

　　如庞德(dé)翻译李白《古风》中“惊沙(shā)乱海(hǎi)日(rì)”一(yī)句为(wèi)：“惊奇。

　　沙漠的混乱。

　　大(dà)海的太阳。

　　”其中虽不免误译，但语言(yán)的简洁明快(kuài)也可见一斑(bān)。

　　再如美国(guó)著(zhù)名意象派诗(shī)人威廉斯的《红色(sè)手推车》：“很多事情/全靠/一辆红色/小车/被雨淋(lín)得晶亮/傍着几只/白鸽。

　　”简(jiǎn)洁清(qīng)新的诗行，将美国普(pǔ)通人对中产阶(jiē)级生活的向(xiàng)往一(yī)目(mù)了(le)然地传达了(le)出来(lái)，以至诗(shī)歌(gē)被许多家庭主妇(fù)背唱吟(yín)诵。

　　 第三，意象张大大到底是什么来头派诗歌(gē)注重意象组合(hé)的(de)内在韵律与节奏，将(jiāng)意象与所(suǒ)蕴(yùn)含的思(sī)想情感融成一体。

　　主张按语(yǔ)言(yán)的音(yīn)乐性写(xiě)诗(shī)，反对按固定音步写(xiě)诗，认为(wèi)均匀(yún)的格律诗是(shì)等(děng)时性的、起催眠作用的“节拍器”。

　　意象派发现日(rì)本(běn)诗不押韵(yùn)，中国诗通过汉学家逐字注释稿翻译，也就成了自(zì)由体诗。

　　所以，意(yì)象(xiàng)派诗不讲规则(zé)，接近自由体诗。

　　他们主张诗歌音乐性要自(zì)然(rán)，要注重事物内在的韵律、节奏(zòu)。

　　这在英语(yǔ)国家中起了(le)推(tuī)广(guǎng)自(zì)由诗的作用。

　　 意象的(de)生成(chéng)可分(fēn)为(wèi)两种(zhǒng)形式：其一是(shì)主观意象；其二是(shì)客(kè)观意象。

　　意象的表现形态(tài)可分为两种创作倾向：其(qí)一(yī)为静态(tài)意(yì)象派，以艾米、奥尔丁顿、杜立特尔(ěr)为代表，崇(chóng)尚古典美，有浪(làng)漫派风格，创(chuàng)作(zuò)了(le)许(xǔ)多雕塑诗(shī)、风景(jǐng)画诗。

　　如(rú)艾米的《环境》：“凝(níng)在枫叶上，/露珠闪闪发红，/而在莲花中，/它却像泪珠般苍白晶莹。

　　” 《秋雾》：“是(shì)一只蜻(qīng)蜓还是(shì)一(yī)片(piàn)枫叶，/轻轻(qīng)地落在水面？”意象宁静美丽，犹(yóu)如一幅美丽的风景画幅。

　　其二是(shì)动(dòng)态意(yì)象派，以庞德、叶赛宁(níng)为代表。

　　1914年庞德发(fā)表了《漩涡》诗札，标(biāo)志新创立的“漩涡派”的诞生(shēng)。

　　庞德主张在意象诗(shī)歌原则下，更强调诗歌的动感和活(huó)力，认(rèn)为：“意象(xiàng)不是观(guān)点，而(ér)是放亮的(de)一个节(jié)或一(yī)个团，它是我能够而且可能必须称之为(wèi)漩(xuán)涡的东(dōng)西，通过(guò)它，思想不断地涌进涌出。

　　”追(zhuī)求意向的流动性，创(chuàng)作上(shàng)追求多意象(xiàng)跳跃的(de)复杂(zá)效果。

　　 意象(xiàng)派作家的美(měi)学观念和艺术风格虽然各有(yǒu)差异，但他们在创作上却形成了(le)某些一(yī)致(zhì)的(de)倾向。

　　无论是(shì)庞德、艾米，还是叶(yè)赛宁，意象(xiàng)派(pài)诗都(dōu)表(biǎo)现一(yī)种感(gǎn)伤、苦闷和充满希望的情调。

　　意象(xiàng)派诗短小、清(qīng)新、细腻、深情。

　　 「抽象」是「具象」的相对概念，是(shì)就多种事物抽出(chū)其共通之点，加以综(zōng)合而成一(yī)个(gè)新的概念，此(cǐ)一概念就叫做「抽象」。

　　「抽象绘画」(AbstractPainting)是泛指(zhǐ)二十世纪想(xiǎng)脱离「模(mó)仿自(zì)然(rán)」的绘画风格(gé)而言(yán)，包含多(duō)种流派，并非某一个派别的名称(chēng)：它的形成是经过长期持续演进(jìn)而来的。

　　但无(wú)论其派别(bié)如何，其共同(tóng)的特质都(dōu)在(zài)于尝试(shì)打破绘画必须模仿自然的传统观念。

　　1930年代和二(èr)次大战以后(hòu)，由抽象观(guān)念衍生的各种形式，成为二十世纪最流行、最(zuì)具特(tè)色(sè)的艺术风(fēng)格(gé)。

　　 抽象绘画是以直(zhí)觉和想象力为创作的出发点，排斥任(rèn)何具有(yǒu)象征性、文学(xué)性、说明性的表现手法(fǎ)，仅将造形和(hé)色彩加(jiā)以综合、组织在画面上。

　　因此抽象绘(huì)画呈现(xiàn)出来的纯粹形色，有(yǒu)类似(shì)于音乐之处。

　　 抽象绘画的(de)发展趋势，大致可分(fēn)为：﹝一﹞几何抽(chōu)象﹝或称(chēng)冷的(de)抽象﹞。

　　这(zhè)是(shì)以塞(sāi)尚的理论为出(chū)发点，经立体(tǐ)主义、构成主义(yì)、新造(zào)形主义....，而发展出来。

　　其特色(sè)为(wèi)带(dài)有(yǒu)几何学的倾向。

　　这个画派可以(yǐ)蒙德里(lǐ)安(Mondrian)为(wèi)代表。

　　﹝二﹞抒情(qíng)抽象﹝或称热的抽象﹞。

　　这是以高更的艺术理念为(wèi)出发点，经野兽派、表现主义发展出来，带有浪(làng)漫的倾(qīng)向(xiàng)。

　　这个画派可(kě)以康丁斯基﹝Kandinsky﹞为(wèi)代表。

　　 代表画家 康定斯基(jī)（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽象派代表画家，“抽(chōu)象绘画(huà)之父”，曾是德国表现主义团(tuán)体(tǐ)「蓝骑(qí)士(shì)」的领(lǐng)导者(zhě)。

　　代表作《构成第四号（战(zhàn)争）》（1911，杜塞尔(ěr)夫莱茵河西(xī)发里亚艺品(pǐn)收藏室）、《构成第七号习作》（1913，莫斯(sī)科(kē)Tretyakov画廊(láng)）、《光之间·第599号》。

　　 蒙德里安（P.Mondrian,1872～1944），几何(hé)抽(chōu)象(xiàng)派代(dài)表画家，在(zài)平面上把横(héng)线(xiàn)和竖线(xiàn)加以结合，形成直(zhí)角或长(zhǎng)方形，并在其中安排红(hóng)、黄、蓝(lán)三原色(sè)，但有时也用灰色，是荷兰风格派（deStijl）的主将(jiāng)，代表作《黄与蓝(lán)的构(gòu)成》（1929）、《百老汇爵(jué)士乐》（1942～43，纽约现代美术馆）。

　　 马(mǎ)列维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构成主(zhǔ)义倡(chàng)导(dǎo)者，也是几何抽象派画家，代表作《飞机(jī)起飞》（1915，纽约(yuē)现(xiàn)代美(měi)术馆）、《青色(sè)三角形与黑色长方形(xíng)》（1915）。

　　 库波卡（F.Kupka1871～1957），捷(jié)克(kè)画家。

　　运用(yòng)色(sè)彩理(lǐ)论和音乐式和谐造成独特的几何风格，例如《绘图构(gòu)成主题二》（1911～12，华盛顿国家画廊）、《垂直(zhí)线语系习作》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞士画家。

　　运(yùn)用色(sè)彩调(diào)和及(jí)抽象的手(shǒu)法，创作了(le)许多(duō)含有哲理性和(hé)富稚拙趣味的作(zuò)品，例如：《金鱼》（1925，油彩加(jiā)水(shuǐ)彩，纸(zhǐ)裱(biǎo)在卡(kǎ)纸板上，48.5×68.5cm，汉(hàn)堡美(měi)术馆）、《干道(dào)与支道》（1929，油画，布，83×76cm，科隆，里伯尔兹美术馆）、《死(sǐ)与火》(1940，油画，83×67cm，科隆，里伯尔兹美术馆)

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