抽象派和意象派的区别是什么，抽(chōu)象派(pài)和意象派的区别在哪(nǎ)是概(gài)念(niàn)不同：抽象派是就(jiù)多种事物抽出其共通之点，加以综合(hé)而成一(yī)个新的概念(niàn)；意(yì)象派(pài)是要求诗(shī)人以准(zhǔn)确、鲜(xiān)明(míng)、含蓄(xù)和高度凝炼的意(yì)象形象地展现事物(wù)，并将诗人瞬息间的思想感情溶化(huà)在诗行中的(de)。

　　关(guān)于抽象派和意(yì)象派(pài)的区别是(shì)什么，抽(chōu)象(xiàng)派和意(yì)象(xiàng)派的区(qū)别在哪以及(jí)抽象(xiàng)派和意(yì)象派的区别是什(shén)么，抽象(xiàng)派和(hé)意象派的(de)区(qū)别和联(lián)系(xì)，抽象派和意象派(pài)的区(qū)别在哪，抽象与意象的区别，抽(chōu)象艺术(shù)和意象艺术(shù)的区(qū)别(bié)等问题(tí)，小编将为你整理以下知识：

抽象派和意(yì)象派的区(qū)别是什么，抽象派和(hé)意象派的区别在哪

　　意象派是要求诗人以准确、鲜明、含蓄和高(gāo)度凝炼(liàn)的意象(xiàng)形(xíng)象(xiàng)地展现(xiàn)事物，并将诗人(rén)瞬息(xī)间(jiān)的思(sī)想感情溶化(huà)在诗行(xíng)中(zhōng)。

　　代表画(huà)家不同：抽(chōu)象派代表画(huà)家(jiā)有康定(dìng)斯(sī)基，抒(shū)情抽(chōu)象(xiàng)派(pài)代表画家、蒙德(dé)里安(ān)，几何抽象派代表画家等；

　　意象派代表(biǎo)画家有埃兹拉·庞(páng)德。

抽(chōu)象派和意象派(pài)什么区别

　　意象派是20世纪初最早(zǎo)出现的现(xiàn)代诗歌流派(pài)，1908~1909年形成(chéng)于英国，后传入美苏。

　　代表(biǎo)人物有：休姆(mǔ)、庞德、艾米和叶赛宁(níng)等。

　　 意(yì)象派的产(chǎn)生最初是对(duì)当时诗坛文风的一种反拨。

　　首(shǒu)先，在19世纪后期英国文坛，象(xiàng)征主义、唯美主义与浪漫主义(yì)结(jié)成一(yī)体，形成新浪(làng)漫主义。

　　意象(xiàng)派是在其基础上演(yǎn)变而(ér)成的(de)。

　　到20世(shì)纪(jì)初，传(chuán)统诗歌，尤其是(shì)浪漫(màn)主义(yì)、维多利亚诗风蜕化成无病呻吟、多愁善(shàn)感和伦理说教，只是“对(duì)济慈和华(huá)兹华斯模(mó)仿(fǎng)的模仿(fǎng)”。

　　庞德及其意象派提出“反常(cháng)规”“革新”地(dì)进行诗歌(gē)创作(zuò)的主张。

　　其次，20世(shì)纪初(chū)柏格(gé)森热流行，这是(shì)自叔(shū)本华(huá)以(yǐ)来非理性主义哲(zhé)学(xué)思(sī)想在文学界影响的延伸。

　　意(yì)象派的开创者休姆就直接受(shòu)教于柏(bǎi)格森(sēn)。

　　柏格森(sēn)的直觉主义(yì)、生(shēng)命哲(zhé)学全盘(pán)为意(yì)象(xiàng)派所接受，成为其主要的理论睁渣(zhā)依(yī)据和(hé)哲学基础(chǔ)。

　　意象(xiàng)派诗特别强调意象和直觉的功能。

　　同时，象(xiàng)征主义(yì)诗歌流(liú)派为意象派(pài)开创了(le)新诗创作新(xīn)路，尤其是(shì)诗的通感、色彩及音(yīn)乐性，给(gěi)意象(xiàng)派以极大的启发(fā)。

　　 由于(yú)意(yì)象派诗人(rén)大多经历了象征(zhēng)诗歌(gē)创作，所以理论界也(yě)有人将意(yì)象派(pài)看做象征主义的分支，实(shí)际上(shàng)意(yì)象派和象征主义诗歌有极(jí)大(dà)的本质(zhì)差(chà)异(yì)。

　　意象派不满意(yì)象(xiàng)征主(zhǔ)义(yì)要通过猜谜(mí)形式(shì)去寻找(zhǎo)意象(xiàng)背后的(de)隐喻暗示和象(xiàng)征意(yì)义，不满足于去寻找表象与(yǔ)思想之间的神(shén)秘关系，而要让诗意在表(biǎo)象的描述中，一刹(shā)那间地体现(xiàn)出来。

　　主张用鲜明(míng)的(de)形象去约束感情(qíng)，不加说(shuō)教、抽象抒情、说理。

　　因(yīn)此(cǐ)意象派(pài)诗短(duǎn)小、简练、形象鲜明。

　　往往一首诗(shī)只有(yǒu)一个(gè)意象或几个意象。

　　虽(suī)然，象征(zhēng)主义也用(yòng)意象，两者都(dōu)以(yǐ)意象为(wèi)“客观对应物”，但象征主(zhǔ)义(yì)把意象当做符(fú)号，注重联想、暗示、隐喻，使意象(xiàng)成为一种有待(dài)翻译的密码(mǎ)。

　　意(yì)象派(pài)则是“从(cóng)象征符(fú)号走向实(shí)在世界”，把重点(diǎn)放在诗(shī)的意象本(běn)身，即具象(xiàng)性上。

　　让情感和思想融合在意象中，一瞬间中不假思索、自然而然地体现出来。

　　 另外，从(cóng)诗歌意象的内在形式看，意象派(pài)受日本俳句和中(zhōng)国古诗的影响。

　　意象派诗歌革新，首(shǒu)先是(shì)从模仿(fǎng)学习日本俳句开始的。

　　日本“俳圣”松(sōng)尾芭蕉（1644— 1694）的短(duǎn)诗给(gěi)他们以极大影(yǐng)响。

　　《古(gǔ)池塘(táng)》中“古(gǔ)池塘，青蛙跃入，水清响”，青蛙暗示春天，古池塘(táng)象(xiàng)征永恒，青蛙跃入，悦耳的清(qīng)响(xiǎng)，又归于平静，具(jù)有宗(zōng)教的空静(jìng)哲理，此地有声胜无声，声响冲破了以前的凝固、寂静(jìng)，传达出世(shì)界宇宙(zhòu)亘古不变(biàn)的禅意。

　　俳句(jù)中一瞬间对诗歌内涵(hán)的直觉读解令意(yì)象派(pài)诗人迷醉(zuì)。

　　日本(běn)古典俳句(jù)的最后(hòu)一位(wèi)诗人小(xiǎo)林一茶，从小失去父母，四处流(liú)浪，他(tā)的诗歌(gē)具有一种幽默感、同情心，写弱小者中有一(yī)丝自(zì)嘲成分。

　　如《小麻雀》中“到我这(zhè)里(lǐ)来(lái)玩呀，没爹没娘(niáng)的小麻雀”，意象简洁而(ér)含(hán)义丰富(fù)。

　　麻雀是小动物，不如有利(lì)爪(zhǎo)的鹰，会自己觅(mì)食，也(yě)不(bù)如家禽，不愁吃，有温饱(bǎo)。

　　诗中得不到人世温暖(nuǎn)，同病相怜之情瞬间体现了出来。

　　他的仿陶(táo)渊明佳句“青(qīng)蛙悠然见南(nán)山(shān)”，是说青蛙(wā)才是真(zhēn)正超脱的，没理(lǐ)性的，而陶渊(yuān)明的超脱(tuō)是痛苦(kǔ)的，见南(nán)山后回来也未必超脱。

　　诗人以青蛙见南山(shān)来(lái)嘲讽(fěng)自(zì)己(jǐ)，感叹人(rén)生。

　　意象派诗人(rén)进一(yī)步发(fā)现日本俳句源于中国格律(lǜ)诗。

　　在(zài)他(tā)们看来，中国诗是组合的图画。

　　中(zhōng)国的古诗完全浸润在意象(xiàng)之中，是纯(chún)粹的(de)意象组合，如柳宗元《江雪(xuě)》：“千(qiān)山鸟飞绝，万径(jìng)人踪(zōng)灭。

　　孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。

　　”王维《使(shǐ)至(zhì)塞上(shàng)》：“大漠(mò)孤烟直(zhí)，长河(hé)落日(rì)圆。

　　”马致远《秋(qiū)思》： “枯(kū)藤老(lǎo)树昏鸦，小桥(qiáo)流水人家，古道西(xī)风瘦马。

　　夕阳西下，断肠(cháng)人在天(tiān)涯。

　　”中国(guó)诗歌完全由(yóu)意象(xiàng)主导(dǎo)，贯穿全诗，犹(yóu)如一销伏幅(fú)挂(guà)于眼前(qián)的图画(huà)，情景交融(róng)，物与神游。

　　中国(guó)魏晋唐代(dài)诗(shī)人(rén)的(de)这种(zhǒng)表现意象而不加评价的诗(shī)风，正与意象派主(zhǔ)张相吻合。

　　庞德(dé)从汉语文学的描(miáo)写性(xìng)特征中，看到了一种(zhǒng)语言与意象的魔力，从而产(chǎn)生对汉(hàn)诗和(hé)汉字的魔力崇拜，长诗《诗章(zhāng)》中多处(chù)夹着汉(hàn)字，以示某种神秘意(yì)蕴，主(zhǔ)张寻找(zhǎo)出汉语中的(de)意象，提出英文诗创作中也应该力图将全诗浸(jìn)润在(zài)意象之中。

　　 …… 意(yì)象(xiàng)派诗歌在创作中表现出的(de)鲜明的艺术特征(zhēng)主要有三点。

　　 第一，意(yì)象派要求诗歌直接呈现能传达情意的意象，以雕塑和绘画(huà)的(de)手法表现意象，反对音乐性和神秘性(xìng)的抒情诗，提(tí)出“不要(yào)说”“不(bù)要夹(jiā)叙夹议”亏早携，只(zhǐ)展现而(ér)不加评论。

　　庞德概括意象诗的定义(yì)为：“意象是在一瞬间(jiān)呈(chéng)现(xiàn)出的(de)理性和感情的(de)复合体。

　　”如中国著(zhù)名的仅有一(yī)个字的现代小诗《生活》：“网。

　　”让读者在一(yī)刹(shā)那间感悟到生活的全部内涵(hán)。

　　再如艾米的代表(biǎo)作《中年》：“仿佛是黑冰，/被无知的溜冰(bīng)者，/划满了(le)不可解(jiě)的(de)漩涡纹(wén)，/这(zhè)就是(shì)我的(de)心被磨钝(dùn)了的表面。

　　”诗歌在 “黑(hēi)冰”“漩涡纹”“磨钝了(le)的表(biǎo)面”等(děng)意象(xiàng)的显示(shì)中，瞬间传递出只可意(yì)会、不能言传的诗人对人到(dào)中年茫然无奈的内(nèi)心感受。

　　 意象诗的构成(chéng)方式(shì)主要有：1 意象层递(dì)：按(àn)照事物发展的客观规(guī)律，有(yǒu)条理，有层次地组(zǔ)合意象。

　　如中国诗(shī)《敕勒歌》：“敕勒川，阴山下(xià)，天似穹庐，笼盖四野。

　　天苍苍、野茫茫，风吹草低见牛羊。

　　”从远山到近草(cǎo)、从天空到大(dà)地，意象鲜明，层次(cì)清晰(xī)。

　　庞德的《致(zhì)敬》：“喂(wèi)，你们这派头十足的一代，/你(nǐ)们这极(jí)不(bù)自然的一派(pài)，/我见(jiàn)过渔民(mín)在太阳下野(yě)餐，/我见(jiàn)过他们(men)和邋遢(tà)的家属一起，/我见(jiàn)过他们微笑时露出满(mǎn)口(kǒu)牙，/听过他们不文(wén)雅(yǎ)的(de)大(dà)笑。

　　/可我就是比你们有福，/ 他(tā)们就(jiù)是比我有福，/岂不(bù)见鱼在湖(hú)里游(yóu)，/压根(gēn)儿(ér)没有衣服(fú)。

　　”这(zhè)里，鱼是(shì)最自由的，鱼在水中(zhōng)自(zì)由遨(áo)游，无拘无束，压(yā)根儿没有穿衣(yī)服；捕鱼的渔民(mín)次于(yú)鱼(yú)，他们(men)在野外席地就餐，同邋遢(tà)的家人一起，不(bù)文雅地大笑；看着(zhe)自由生(shēng)活的渔民的我又等而次之，然而我却能看穿你们这(zhè)“派头十足的一(yī)代”“极不(bù)自然(rán)的(de)一派”。

　　诗人在层(céng)次分明的(de)对比中(zhōng)，对那些自(zì)诩为高贵典雅、派(pài)头十足(zú)然而却是矫揉造(zào)作的文人，发起了(le)挑战(zhàn)，主张现代(dài)诗人应当(dāng)像在(zài)水中自由漫游的(de)鱼(yú)一样，摆脱诗歌的(de)陈规旧律(lǜ)而自由创作。

　　2 意象叠加：将(jiāng)有相同本质涵(hán)义的意象，巧妙地叠合在一起，意(yì)象与(yǔ)意象(xiàng)之间构成修饰(shì)、限(xiàn)定、比(bǐ)喻等关系。

　　如休姆的(de)《码头之上》：“静静的(de)码头之(zhī)上(shàng)，/半夜时分，/月亮在高(gāo)高的桅(wéi)杆(gān)和绳索间缠(chán)住(zhù)了身(shēn)，/挂在(zài)那(nà)儿(ér)，/它望上(shàng)去(qù)不(bù)可(kě)企(qǐ)即(jí)，/其实只是个球，/孩(hái)子玩(wán)过后忘在那里。

　　”将月亮与被孩(hái)子(zi)遗弃的气球意象(xiàng)叠印起来，以月亮象征现(xiàn)代人和现代生活(huó)，与带有修饰(shì)含义的气(qì)球意象(xiàng)叠(dié)加(jiā)以后(hòu)，及其月(yuè)亮(liàng)被缠绕在桅(wéi)杆绳索之间，一(yī)刹那间(jiān)美受亵渎，高(gāo)雅遭奚落(luò)，以(yǐ)及现代人的(de)忧(yōu)郁惆怅、冷落孤寂(jì)的(de)情感(gǎn)油然而生。

　　再如庞德写(xiě)给早(zǎo)年恋(liàn)人的《少女》：“树进(jìn)入了(le)我的双手，/树液升(shēng)上(shàng)我的双臂。

　　/树先公四岁而孤全文翻译及注释，先公四岁而孤全文翻译答案(shù)生长在我的胸中(zhōng)往下长，/树枝从我(wǒ)身(shēn)上长出，/宛(wǎn)如臂膀(bǎng)。

　　//你是树，/你是青苔(tái)，/你是(shì)紫罗兰。

　　/你(nǐ)是个(gè)孩子，/而在世(shì)界看来这全是蠢(chǔn)话(huà)。

　　”诗歌先以充满(mǎn)生机的“树”的意象，叠加(jiā)和修饰“我”，后又(yòu)以(yǐ)青(qīng)苔、紫(zǐ)罗兰叠加(jiā)和修饰“树”。

　　显(xiǎn)然，树的(de)意象是少(shǎo)女和爱情的象征，像青苔紫罗兰一(yī)样青春美丽(lì)，像绿树一样充(chōng)满生机，这一(yī)切滋润着“我”的成长和生命历程(chéng)，尽管(guǎn)这些在世俗者看来(lái)都(dōu)是(shì)些(xiē)无(wú)稽的蠢(chǔn)话。

　　在意象的叠加(jiā)中，我们体味(wèi)到了紫罗(luó)兰般少(shǎo)女的美丽(lì)温柔(róu)、青苔绿树(shù)般(bān)的生命张力。

　　 3 意象(xiàng)并置：把不(bù)同时间，空间的(de)两个可见意象并列在一起(qǐ)，借以启发和引起别的(de)感(gǎn)受。

　　休姆说：“两个(gè)可见(jiàn)意象(xiàng)的(de)组合，可以称为一(yī)个视(shì)觉的和(hé)弦。

　　它们的联合使人获得(dé)了一个(gè)与两者(zhě)都不(bù)同(tóng)的意象。

　　”不同意象(xiàng)并置，所引发的(de)情感情绪已(yǐ)脱(tuō)离了其中的某一意象(xiàng)含义，而具有一种全(quán)新的感受。

　　如中国诗“无(wú)边落木萧萧(xiāo)下，不尽(jǐn)长江滚滚来(lái)”，落叶(yè)与江水(shuǐ)的意象已经转(zhuǎn)化为除旧布新走向未来的含义(yì)；“鸡声茅店月，人迹板桥霜”是表现孤独的游子远行他(tā)乡(xiāng)、早(zǎo)起晚宿的艰辛苦难。

　　庞(páng)德作为意象派(pài)诗歌(gē)的(de)里程碑(bēi)式作品《在一个地(dì)铁车站》： 人群中这些(xiē)面孔幽灵(líng)般(bān)显现， 湿漉漉的黑色枝条(tiáo)上的许多(duō)花瓣。

　　 诗(shī)中只有两个意象，人群中的脸(liǎn)和黑色枝条上的花瓣并置在(zài)一起(qǐ)，这完全是在匆忙的行走的人群(qún)中获得的瞬间(jiān)意象，写出了(le)诗人一瞬间的(de)视觉印象，一瞬间的内心感受(shòu)。

　　在地铁车站的密密(mì)麻(má)麻的人群中，诗(shī)人站(zhàn)立其间，过往(wǎng)的行(xíng)人迎面而来，匆匆忙(máng)忙从身边(biān)走过，整个气氛阴森潮湿(shī)，令人窒息。

　　几张女人和孩子苍(cāng)白美(měi)丽的面孔(kǒng)时隐(yǐn)时现，打破了这种冷(lěng)清沉闷，给(gěi)人一种愉快的感觉，从而感受到一(yī)些活力。

　　两个并(bìng)置的(de)意(yì)象(xiàng)映入大(dà)脑，构(gòu)成俗陋(lòu)与优美(měi)，潮(cháo)闷与清新对比强(qiáng)烈的画幅(fú)。

　　既表现了(le)都市人(rén)繁忙庸(yōng)碌的(de)生活，给人以一种挤压(yā)感，描绘(huì)出现代人内心的焦虑(lǜ)不安、紧张动荡、繁忙而(ér)又单调的生活现实(shí)，同时又展示了心灵对自然美的依恋与(yǔ)向往。

　　 第(dì)二，意象派诗(shī)歌的语言简洁明(míng)了，不(bù)用没有意义(yì)的形容词(cí)、修饰语，去(qù)掉装饰(shì)性的花(huā)边，反对卖(mài)弄(nòng)词藻，诗行短小(xiǎo)，意象(xiàng)之间具(jù)有跳跃性。

　　如庞(páng)德(dé)翻(fān)译李白《古风》中“惊沙乱海日”一句为：“惊奇。

　　沙(shā)漠的混(hùn)乱。

　　大海的太阳。

　　”其(qí)中(zhōng)虽不免误(wù)译，但语言的简洁明快也可见一斑(bān)。

　　再(zài)如美国(guó)著(zhù)名(míng)意(yì)象派诗人威廉斯的(de)《红色手推车》：“很(hěn)多事情/全靠/一(yī)辆红色/小车/被雨淋得晶亮/傍着几只/白鸽。

　　”简洁清新(xīn)的诗行，将美国普(pǔ)通人对(duì)中(zhōng)产阶级生活的向往一目了然地传达(dá)了出来，以至诗歌被(bèi)许多家庭(tíng)主妇(fù)背唱(chàng)吟(yín)诵。

　　 第三，意象派诗歌注重意象组合的内在韵律与节奏，将意象与所蕴含的思想情感融(róng)成一体。

　　主(zhǔ)张按(àn)语言的音乐性写诗(shī)，反对按固定音步写诗，认为均匀(yún)的格律诗是等时性的、起催眠(mián)作用(yòng)的(de)“节(jié)拍(pāi)器”。

　　意象派发现日本诗不押韵，中国诗通过汉学家逐字注释稿翻(fān)译，也就成了(le)自由体诗。

　　所以，意象派诗(shī)不讲规(guī)则(zé)，接近自由体诗。

　　他(tā)们(men)主张诗歌音乐性(xìng)要自(zì)然，要注重事(shì)物内(nèi)在的(de)韵(yùn)律(lǜ)、节(jié)奏。

　　这在英语国家中起了推广自(zì)由诗的作用。

　　 意象的生成可分为两种形式(shì)：其一是主观意象；其(qí)二是(shì)客观意象(xiàng)。

　　意象的表(biǎo)现形态可分(fēn)为(wèi)两种创作(zuò)倾向：其一为静(jìng)态意象派，以艾米、奥尔丁顿、杜立(lì)特尔为代表，崇(chóng)尚古典美，有浪漫派风格，创作了许多雕塑诗、风景画诗。

　　如艾米的《环(先公四岁而孤全文翻译及注释，先公四岁而孤全文翻译答案huán)境》：“凝在(zài)枫叶上，/露珠闪闪发红，/而(ér)在莲花(huā)中(zhōng)，/它(tā)却像泪珠般苍白(bái)晶莹。

　　” 《秋(qiū)雾》：“是(shì)一(yī)只(zhǐ)蜻蜓还是一片(piàn)枫叶，/轻轻(qīng)地落在水面？”意象宁静美丽，犹如一幅(fú)美(měi)丽的风景画幅。

　　其二是(shì)动态意象(xiàng)派(pài)，以庞德、叶赛宁为代表(biǎo)。

　　1914年庞德发表了《漩(xuán)涡》诗札，标志新创立的“漩涡派”的诞生。

　　庞德主张在意象(xiàng)诗歌原则下，更强调(diào)诗歌的(de)动感和活力，认为：“意象(xiàng)不(bù)是(shì)观(guān)点，而是放亮(liàng)的(de)一个(gè)节或一个团，它(tā)是(shì)我能(néng)够而且可能必须称(chēng)之为(wèi)漩涡的东西(xī)，通过它，思(sī)想(xiǎng)不断地(dì)涌进涌出。

　　”追求意向的流动性，创(chuàng)作上追求多意象跳跃的(de)复杂效果。

　　 意象派作家的美学观念(niàn)和艺术风格虽然各有差异，但他们在创作上却形成(chéng)了某些一致的倾向。

　　无论是庞德、艾(ài)米，还是叶赛宁，意(yì)象派诗都(dōu)表现(xiàn)一种感(gǎn)伤(shāng)、苦闷和充(chōng)满希望(wàng)的情调。

　　意象派诗(shī)短小(xiǎo)、清新(xīn)、细(xì)腻(nì)、深(shēn)情。

　　 「抽象」是「具象(xiàng)」的相对概念，是就多种(zhǒng)事(shì)物抽出其共通之点，加以(yǐ)综合而成一个新的概念(niàn)，此一(yī)概念就叫做「抽象(xiàng)」。

　　「抽(chōu)象绘画」(AbstractPainting)是泛指(zhǐ)二(èr)十世纪想脱(tuō)离(lí)「模仿自然」的(de)绘画(huà)风格而言，包含多种流派，并非某(mǒu)一个派别的名称：它的形成是(shì)经过(guò)长(zhǎng)期持(chí)续演进而来的(de)。

　　但无论(lùn)其派别(bié)如何(hé)，其共同的(de)特质都在于尝试打破(pò)绘画(huà)必须模仿自然的传(chuán)统观念。

　　1930年(nián)代和(hé)二次大战(zhàn)以后，由抽象观念衍生的各种形式，成(chéng)为(wèi)二十世纪最流行、最(zuì)具特(tè)色的艺术风格。

　　 抽象绘画是以直觉和想象力(lì)为创(chuàng)作(zuò)的出(chū)发点，排斥任何具有象征(zhēng)性、文(wén)学性、说明(míng)性的(de)表现手(shǒu)法，仅(jǐn)将造形和色彩加以综合、组织在画面上。

　　因此抽象绘(huì)画呈现出来的纯(chún)粹形色，有类(lèi)似于音(yīn)乐之处。

　　 抽象绘画(huà)的发展趋势，大致可分为：﹝一﹞几何抽象﹝或称冷(lěng)的抽象﹞。

　　这是(shì)以(yǐ)塞(sāi)尚的理论为出(chū)发(fā)点(diǎn)，经立体(tǐ)主义、构成主义、新造形主义....，而发展出来。

　　其特色为带有几何学的倾向。

　　这个(gè)画派(pài)可(kě)以蒙德里安(ān)(Mondrian)为代表。

　　﹝二﹞抒(shū)情抽象(xiàng)﹝或称热(rè)的抽象﹞。

　　这是以高更的艺术理念为(wèi)出发点，经野兽(shòu)派、表(biǎo)现主义发展出来(lái)，带有浪漫的倾向。

　　这个(gè)画派可以康(kāng)丁(dīng)斯基﹝Kandinsky﹞为代(dài)表(biǎo)。

　　 代表画(huà)家 康定斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒(shū)情抽象派代(dài)表画家，“抽象(xiàng)绘画(huà)之父(fù)”，曾是德国表(biǎo)现主义团体「蓝骑士」的领导者。

　　代表作《构(gòu)成(chéng)第四号（战争(zhēng)）》（1911，杜(dù)塞尔夫(fū)莱茵(yīn)河西发里(lǐ)亚艺品收藏室）、《构成第七号习作(zuò)》（1913，莫斯科Tretyakov画廊(láng)）、《光之间·第599号(hào)》。

　　 蒙德里安（P.Mondrian,1872～1944），几何(hé)抽(chōu)象派代表画(huà)家，在平面上把(bǎ)横线和竖线加(jiā)以(yǐ)结合，形(xíng)成直(zhí)角或长方形，并在其中安排红(hóng)、黄、蓝(lán)三原色，但有时也用灰色，是(shì)荷(hé)兰(lán)风(fēng)格派（deStijl）的主(zhǔ)将，代(dài)表作《黄与蓝(lán)的构成》（1929）、《百老汇爵士乐》（1942～43，纽约现(xiàn)代美术馆）。

　　 马列维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构成(chéng)主义倡导者，也是几何抽象派(pài)画家，代表作(zuò)《飞(fēi)机(jī)起飞》（1915，纽约现代美术馆）、《青色(sè)三角(jiǎo)形与黑色长方形》（1915）。

　　 库波卡（F.Kupka1871～1957），捷克画家(jiā)。

　　运(yùn)用色彩理论(lùn)和音(yīn)乐(lè)式和(hé)谐造(zào)成独特的(de)几何风(fēng)格，例如《绘(huì)图构成主题(tí)二》（1911～12，华盛顿国家画(huà)廊）、《垂直线语(yǔ)系习作》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞士画家(jiā)。

　　运用色彩调和及抽象的手法(fǎ)，创作了许多(duō)含有哲理性和富稚拙(zhuō)趣味的(de)作品，例(lì)如：《金鱼》（1925，油彩加水彩，纸裱在卡纸板(bǎn)上，48.5×68.5cm，汉堡美(měi)术馆）、《干道与支道》（1929，油(yóu)画，布，83×76cm，科(kē)隆，里(lǐ)伯尔兹美术馆）、《死与(yǔ)火(huǒ)》(1940，油画(huà)，83×67cm，科隆，里伯尔兹美术馆)

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