抽象派和意象派的区别是什么，抽(chōu)象派和意象派的(de)区别在(zài)哪是(shì)概念不(bù)同：抽象派(pài)是就多种(zhǒng)事物抽(chōu)出其(qí)共通之点，加以综合而成(chéng)一个新的概念；意象派(pài)是要求诗(shī)人(rén)以准确、鲜明、含(hán)蓄和高(gāo)度凝炼(liàn)的意(yì)象(xiàng)形象地(dì)展现事物，并将(jiāng)诗人(rén)瞬息间的思(sī)想感情(qíng)溶化在诗行中的。

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抽(chōu)象派(pài)和意象派(pài)的(de)区(qū)别是什么，抽象派和(hé)意象派的区别在哪(nǎ)

　　意(yì)象(xiàng)派是要(yào)求诗人(rén)以准确、鲜明、含(hán)蓄和高度凝炼的意象形象地(dì)展现事物，并将诗人瞬息(xī)间的思想感情溶化在诗行(xíng)中(zhōng)。

　　代表画家不同(tóng)：抽(chōu)象派(pài)代表画(huà)家有康定斯基(jī)，抒情抽象派代表画家、蒙德里安，几何抽(chōu)象派代(dài)表画家等；

　　意象派代(dài)表画家有(yǒu)埃兹拉·庞德(dé)。

抽象派(pài)和(hé)意象(xiàng)派(pài)什(shén)么区别

　　意象派是20世纪初(chū)最早出现(xiàn)的(de)现代诗歌流派，1908~1909年形成(chéng)于英国，后传入美(měi)苏(sū)。

　　代表人物有：休姆、庞德(dé)、艾米和叶赛(sài)宁(níng)等。

　　 意象派(pài)的产生最初是对(duì)当时(shí)诗坛文风的一种反拨。

　　首先，在19世纪后期英国文坛，象征主义、唯美(měi)主义(yì)与浪漫(màn)主(zhǔ)义(yì)结成一(yī)体(tǐ)，形(xíng)成(chéng)新浪漫主义。

　　意象派是在其基(jī)础上(shàng)演变而成的(de)。

　　到20世纪(jì)初，传统(tǒng)诗歌(gē)，尤其是浪漫主义、维多(duō)利亚诗风(fēng)蜕化成无病呻吟、多愁善感和伦(lún)理说教，只是“对济慈和(hé)华兹华斯模仿的模仿(fǎng)”。

　　庞德及(jí)其(qí)意象派提(tí)出“反常规”“革新(xīn)”地进行诗歌创作的(de)主张。

　　其次，20世(shì)纪初柏格森热流行，这(zhè)是自叔本华以来非理性(xìng)主义哲学思想(xiǎng)在文学界(jiè)影响的延伸(shēn)。

　　意象派的开创者休姆就直(zhí)接受教于柏(bǎi)格森。

　　柏格(gé)森的直觉主义、生命哲学全盘为意象(xiàng)派所接受，成为其主(zhǔ)要的理论(lùn)睁渣依据和哲(zhé)学基(jī)础。

　　意象派(pài)诗特别强调意象和直觉(jué)的功能。

　　同时，象征主(zhǔ)义诗(shī)歌流派为(wèi)意象派(pài)开创(chuàng)了新诗(shī)创(chuàng)作新(xīn)路，尤其是(shì)诗(shī)的通(tōng)感、色彩及音乐性，给意象派以极大的启发(fā)。

　　 由于意象派诗人大(dà)多经(jīng)历了象征诗歌(gē)创作，所以(yǐ)理论界(jiè)也有人将(jiāng)意象派(pài)看做(zuò)象征(zhēng)主义的分(fēn)支，实际上(shàng)意象派(pài)和象征主义诗(shī)歌有极大(dà)的本质差异(yì)。

　　意象派不满意(yì)象征主义要通过猜(cāi)谜形式(shì)去寻(xún)找意象(xiàng)背后的隐喻暗示和象征意义，不满(mǎn)足于去寻找表象与思(sī)想之间的神(shén)秘关系，而要让诗意在(zài)表象的描述(shù)中，一刹那间地体现出来。

　　主张用鲜明的形象去约束(shù)感情，不加说教、抽象抒情、说理。

　　因此(cǐ)意(yì)象派诗短小、简练、形象鲜明。

　　往往一首诗只有(yǒu)一个意象或几个意象。

　　虽(suī)然，象(xiàng)征主义(yì)也用意象，两(liǎng)者(zhě)都以意象为(wèi)“客观(guān)对应(yīng)物”，但(dàn)象征主(zhǔ)义把意象当做符号，注重(zhòng)联想、暗示、隐(yǐn)喻，使意象成为一种有待翻译的密码。

　　意象(xiàng)派则是“从象征符号(hào)走向实在(zài)世(shì)界”，把重点放在诗的意象本(běn)身，即具象性上(shàng)。

　　让情感(gǎn)和思想融合在意(yì)象中，一瞬间中不假(jiǎ)思(sī)索(suǒ)、自然(rán)而然(rán)地体现出来。

　　 另外，从诗歌意象的内(nèi)在形(xíng)式(shì)看，意象派受日本(běn)俳句和中国(guó)古诗的影响。

　　意(yì)象(xiàng)派诗歌(gē)革新，首先是从模(mó)仿学习日(rì)本俳句(jù)开始的(de)。

　　日本“俳圣(shèng)”松尾芭蕉（1644— 1694）的短诗(shī)给他们以极(jí)大影响。

　　《古(gǔ)池塘》中“古池塘，青(qīng)蛙跃(yuè)入，水清(qīng)响”，青蛙暗示(shì)春天，古池塘象征永恒，青蛙跃入，悦耳的清(qīng)响，又归(guī)于(yú)平静，具有宗教(jiào)的(de)空(kōng)静哲理(lǐ)，此地有(yǒu)声胜无声，声(shēng)响冲破了以前的凝(níng)固、寂静(jìng)，传达(dá)出世界(jiè)宇宙亘古不变的禅意。

　　俳句中一瞬间对诗歌内涵(hán)的直觉读(dú)解令(lìng)意象派诗人迷醉。

两丈等于多少米　　日本古典俳句(jù)的最后一位诗人小(xiǎo)林一茶(chá)，从小(xiǎo)失(shī)去父母(mǔ)，四处流浪，他的诗歌(gē)具(jù)有一(yī)种幽默感(gǎn)、同情心，写弱(ruò)小者中有一(yī)丝自嘲(cháo)成分。

　　如(rú)《小麻雀》中“到(dào)我这里(lǐ)来玩呀，没爹没娘的小麻雀”，意象简(jiǎn)洁(jié)而含(hán)义丰富(fù)。

　　麻雀是(shì)小(xiǎo)动物，不如(rú)有利(lì)爪的鹰，会自己觅食(shí)，也不(bù)如(rú)家禽，不愁(chóu)吃，有温(wēn)饱。

　　诗中得不到(dào)人世(shì)温暖，同病相怜之情(qíng)瞬间体现(xiàn)了出来。

　　他的仿陶渊(yuān)明佳句“青蛙悠然见南山”，是说青蛙才(cái)是真正超脱的，没(méi)理性的(de)，而陶渊明的超脱是痛苦的，见南山后(hòu)回来(lái)也未必超脱。

　　诗人(rén)以(yǐ)青蛙见南山来嘲讽自己(jǐ)，感叹(tàn)人生。

　　意象派诗人进一(yī)步发现(xiàn)日(rì)本俳句源于中国格律(lǜ)诗。

　　在他们看(kàn)来，中国诗是组合的图(tú)画(huà)。

　　中国的(de)古诗完全浸润在意(yì)象之(zhī)中(zhōng)，是纯粹的意象(xiàng)组合，如柳(liǔ)宗元《江(jiāng)雪》：“千(qiān)山鸟(niǎo)飞绝，万(wàn)径人踪灭。

　　孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。

　　”王(wáng)维《使至塞上》：“大漠孤烟直，长河落日圆。

　　”马致远《秋思》： “枯(kū)藤老树(shù)昏(hūn)鸦，小桥流水人家，古道西风瘦(shòu)马。

　　夕阳西(xī)下，断(duàn)肠人(rén)在天(tiān)涯。

　　”中国诗(shī)歌完全由(yóu)意象主导，贯穿全诗，犹如一销伏幅挂于眼前(qián)的图画(huà)，情景(jǐng)交融，物与神游。

　　中国魏晋唐代诗人的这种表现意象而(ér)不加评价(jià)的(de)诗风，正与意象派主(zhǔ)张(zhāng)相吻合(hé)。

　　庞德(dé)从汉语(yǔ)文学(xué)的描写性特(tè)征中，看(kàn)到了一(yī)种语言与意象的魔力，从(cóng)而产(chǎn)生(shēng)对汉(hàn)诗和汉字的(de)魔力崇(chóng)拜，长(zhǎng)诗(shī)《诗(shī)章》中(zhōng)多处夹着汉字，以示某种神(shén)秘意(yì)蕴，主张寻找出(chū)汉语中(zhōng)的意象，提(tí)出英文诗创作中也应该力(lì)图将全诗浸润在(zài)意(yì)象之中。

　　 …… 意象(xiàng)派诗歌在创作中表(biǎo)现出的鲜明的艺术特征(zhēng)主要有三点(diǎn)。

　　 第一，意(yì)象派要求诗歌直接呈现能传达情意的意象，以(yǐ)雕塑和绘画的(de)手法表现(xiàn)意象，反对音乐性和神秘性的抒情(qíng)诗，提出“不要说”“不要夹叙(xù)夹议”亏早携，只展现而不(bù)加评论。

　　庞德概括意象(xiàng)诗的定义为：“意象是在一瞬间呈现出的理性和感情的复合体(tǐ)。

　　”如中国(guó)著名的仅有一(yī)个字的现代小诗《生活》：“网。

　　”让读者在一刹那间感悟到生活的全部(bù)内涵。

　　再如艾米(mǐ)的代表作《中年》：“仿佛是(shì)黑冰，/被无(wú)知的(de)溜冰者，/划满了(le)不可解的(de)漩涡纹，/这就(jiù)是我(wǒ)的心(xīn)被磨(mó)钝了(le)的表面。

　　”诗(shī)歌在(zài) “黑冰”“漩涡纹”“磨钝(dùn)了的表面”等意象的显示(shì)中，瞬间传递出只可意会、不能(néng)言传的诗人对人到中年茫然无奈的(de)内心感受(shòu)。

　　 意象诗(shī)的构成方式主(zhǔ)要(yào)有：1 意象层递：按照事物发(fā)展(zhǎn)的客(kè)观规律(lǜ)，有条理，有层次地(dì)组合意象(xiàng)。

　　如中国诗《敕勒歌》：“敕(chì)勒川，阴山下，天似穹庐(lú)，笼盖四(sì)野(yě)。

　　天苍苍(cāng)、野茫茫，风吹草(cǎo)低见牛(niú)羊。

　　”从远山(shān)到近草、从天空(kōng)到大地，意象鲜明(míng)，层(céng)次清晰(xī)。

　　庞(páng)德的《致敬》：“喂，你们这派头十足的一代，/你们这(zhè)极(jí)不自然(rán)的(de)一派(pài)，/我见过渔民在(zài)太阳下野餐，/我见过(guò)他(tā)们和邋遢的家属一起，/我见(jiàn)过他们微笑(xiào)时露出满口牙，/听过他们不(bù)文雅的大笑(xiào)。

　　/可我就是比你们(men)有福，/ 他们就是比我(wǒ)有福，/岂不见鱼在湖里游，/压根儿(ér)没有衣服。

　　”这(zhè)里，鱼是最自由(yóu)的，鱼(yú)在(zài)水中自由遨游，无拘无束，压根儿没有穿衣服；捕鱼(yú)的渔民次于鱼，他(tā)们在(zài)野外席地(dì)就餐，同邋遢(tà)的家人(rén)一起，不文雅地(dì)大笑；看着自由生活的渔民(mín)的我又等而次之，然而我却能看穿你(nǐ)们这“派头十足(zú)的一代”“极(jí)不自然(rán)的一派”。

　　诗人在层次分明的(de)对(duì)比中，对那些自(zì)诩为高贵典雅、派头十足然(rán)而却是矫(jiǎo)揉造(zào)作(zuò)的文人，发起了挑战，主张现代诗人应当像在水中自由漫游的鱼一样，摆(bǎi)脱诗歌的(de)陈规旧律(lǜ)而自由创作。

　　2 意象叠加：将有相同(tóng)本质涵义的意象，巧妙地(dì)叠合在一(yī)起，意(yì)象与意(yì)象之间构(gòu)成修饰、限定(dìng)、比(bǐ)喻等关系。

　　如休姆的《码头之上》：“静静(jìng)的码头之上，/半(bàn)夜时分，/月(yuè)亮在高高的桅(wéi)杆(gān)和(hé)绳索间缠住了身(shēn)，/挂在那儿，/它望上去不(bù)可企即，/其实只是个球，/孩子玩过(guò)后忘在那里。

　　”将月亮与被孩子遗弃的气球意象叠印起来(lái)，以(yǐ)月亮象征现代(dài)人(rén)和现(xiàn)代生活，与带有修饰含义的气球(qiú)意象叠加以后，及(jí)其月亮被缠绕在(zài)桅杆绳索(suǒ)之间，一刹那(nà)间美受亵渎，高雅(yǎ)遭奚(xī)落(luò)，以及现代人的忧(yōu)郁惆(chóu)怅(chàng)、冷落孤寂的情感油然(rán)而生。

　　两丈等于多少米再(zài)如庞德写给早年(nián)恋人的《少女》：“树进入(rù)了(le)我的双手，/树液升(shēng)上我(wǒ)的(de)双臂。

　　/树生长(zhǎng)在我的胸中往下长(zhǎng)，/树(shù)枝从我身上长出，/宛如臂膀(bǎng)。

　　//你是树(shù)，/你是(shì)青苔，/你是紫罗兰。

　　/你是个孩(hái)子，/而在世界看来这全是蠢话。

　　”诗歌先以充满生机(jī)的“树”的意象，叠加和修(xiū)饰“我”，后又以(yǐ)青苔、紫罗兰叠(dié)加(jiā)和修(xiū)饰(shì)“树”。

　　显然，树的意象是少女和爱情的象征，像青苔紫罗兰一样青春美丽，像绿(lǜ)树(shù)一样充(chōng)满生机，这一切滋(zī)润(rùn)着“我(wǒ)”的成长(zhǎng)和生(shēng)命(mìng)历程，尽管这(zhè)些在世俗者看来都是些(xiē)无稽的蠢话。

　　在意象的叠加中，我(wǒ)们体味到(dào)了紫罗兰般(bān)少女的美丽温柔、青(qīng)苔绿树(shù)般(bān)的生(shēng)命张力。

　　 3 意(yì)象并(bìng)置：把不同时(shí)间，空间的(de)两个可见意象并列(liè)在一起，借以(yǐ)启发和引起(qǐ)别的感受。

　　休(xiū)姆说：“两个可见意(yì)象(xiàng)的组(zǔ)合，可(kě)以称(chēng)为(wèi)一(yī)个视觉的和弦。

　　它(tā)们(men)的联合使人获得了(le)一个与两者都不同(tóng)的意象。

　　”不同意象(xiàng)并(bìng)置，所(suǒ)引发(fā)的情感情绪已脱(tuō)离了其中的某一意象含义，而具有一种全新的感受。

　　如(rú)中国诗“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”，落叶与江水的意(yì)象已经转化(huà)为(wèi)除旧布新走向未来的含(hán)义；“鸡声茅店月，人迹板桥霜”是(shì)表现孤独的游子远行他乡、早(zǎo)起(qǐ)晚宿的艰辛苦难(nán)。

　　庞德作为意象派诗歌的里(lǐ)程(chéng)碑(bēi)式(shì)作(zuò)品(pǐn)《在一个(gè)地铁车(chē)站》： 人群(qún)中这些面(miàn)孔幽(yōu)灵般显现(xiàn)， 湿漉漉(lù)的黑色枝条上(shàng)的许多花(huā)瓣。

　　 诗中只(zhǐ)有两个意象(xiàng)，人群中的(de)脸(liǎn)和黑色枝条上的花瓣并置在一起，这完全是在匆忙的(de)行走的人群中获得的瞬间意象，写出了诗人一瞬间的视觉印象，一(yī)瞬间的内(nèi)心(xīn)感受(shòu)。

　　在(zài)地铁车站的密(mì)密麻麻的人群中，诗人站立其间，过往的行人迎面而来，匆(cōng)匆忙忙从身边走过，整个气氛阴森潮湿(shī)，令人窒息。

　　几张女人和孩(hái)子苍(cāng)白美(měi)丽的面孔时隐时现，打破(pò)了(le)这种冷清沉闷，给人一种(zhǒng)愉快的(de)感(gǎn)觉，从而感受到(dào)一些活力。

　　两个并(bìng)置的意象(xiàng)映入大脑，构成俗陋与优美，潮闷(mèn)与清新对比强(qiáng)烈的画幅。

　　既表(biǎo)现了都市人(rén)繁忙(máng)庸碌的生活，给人以一种挤压感，描绘出现(xiàn)代(dài)人内心的焦(jiāo)虑(lǜ)不安、紧张动荡(dàng)、繁忙而又单调的生活现(xiàn)实，同(tóng)时又展示(shì)了心灵对(duì)自(zì)然美(měi)的依恋与(yǔ)向(xiàng)往。

　　 第二(èr)，意象(xiàng)派诗歌的语言简洁明了，不用没有意义的形容词、修饰(shì)语，去掉装饰性的花边，反(fǎn)对卖(mài)弄词藻，诗行(xíng)短小，意象之间具有(yǒu)跳跃性。

　　如庞(páng)德翻译李白《古风》中(zhōng)“惊沙乱(luàn)海(hǎi)日”一句为：“惊奇。

　　沙(shā)漠(mò)的混乱。

　　大(dà)海的太阳。

　　”其中(zhōng)虽(suī)不免误译，但语言的简(jiǎn)洁明快(kuài)也可见一(yī)斑。

　　再如(rú)美国(guó)著名意象(xiàng)派诗人威廉斯(sī)的《红色手(shǒu)推车》：“很(hěn)多(duō)事情/全靠/一辆红(hóng)色/小车/被雨淋得晶亮/傍着几只/白鸽。

　　”简洁清(qīng)新的(de)诗行，将美国(guó)普通人对中(zhōng)产(chǎn)阶级生(shēng)活的向往一(yī)目了(le)然地传(chuán)达了出来，以至(zhì)诗歌被许多家庭主妇背唱吟诵(sòng)。

　　 第三，意象派诗歌注重意象组合(hé)的内在韵(yùn)律与节奏，将(jiāng)意象与所蕴含的思(sī)想情感融成一体。

　　主张按(àn)语言(yán)的音乐性写诗(shī)，反(fǎn)对按固(gù)定音步(bù)写诗，认为均匀的格律诗是(shì)等时性(xìng)的、起催眠作用(yòng)的“节拍器”。

　　意(yì)象派(pài)发现日本诗不押韵，中国(guó)诗(shī)通(tōng)过汉学家逐字注释稿翻译，也(yě)就成了自由体诗。

　　所以，意象派诗不讲规则，接近自(zì)由体诗(shī)。

　　他们主张诗歌音乐性要自(zì)然，要注重事物内在的韵(yùn)律、节奏。

　　这在英语国家中(zhōng)起了推广(guǎng)自由诗的(de)作用(yòng)。

　　 意象的生成可分为两(liǎng)种(zhǒng)形(xíng)式(shì)：其一(yī)是(shì)主(zhǔ)观意象(xiàng)；其二是客(kè)观意象。

　　意(yì)象的表现形态(tài)可(kě)分为两种创作倾(qīng)向：其一为静态意象派，以艾米、奥尔丁顿(dùn)、杜立特尔为代表，崇尚古(gǔ)典美(měi)，有浪漫派风格(gé)，创作了许多(duō)雕塑(sù)诗、风景画诗。

　　如艾米(mǐ)的《环境》：“凝在枫(fēng)叶上，/露(lù)珠闪闪发红(hóng)，/而在莲花(huā)中(zhōng)，/它却像泪珠般(bān)苍白晶莹。

　　” 《秋雾(wù)》：“是(shì)一只蜻蜓还(hái)是(shì)一(yī)片(piàn)枫叶，/轻(qīng)轻地(dì)落在水面？”意象宁静美(měi)丽，犹如(rú)一幅美丽的风(fēng)景(jǐng)画幅。

　　其(qí)二是动态意象派，以(yǐ)庞德、叶赛(sài)宁为代(dài)表(biǎo)。

　　1914年庞德发表了(le)《漩(xuán)涡》诗札，标志新创立的“漩涡(wō)派”的(de)诞生。

　　庞德主(zhǔ)张在意象诗歌原则(zé)下，更强调诗歌的动感(gǎn)和活力，认(rèn)为：“意象不是观点，而是放亮的一个节或一个团，它是我能够(gòu)而且(qiě)可(kě)能必须称之为漩涡的东西，通过它，思想不(bù)断(duàn)地涌(yǒng)进涌(yǒng)出。

　　”追(zhuī)求(qiú)意向的流动性(xìng)，创作上(shàng)追(zhuī)求多(duō)意(yì)象跳跃(yuè)的(de)复杂效果。

　　 意象派(pài)作家的(de)美学观念和(hé)艺(yì)术风格虽然各有(yǒu)差异，但他们在(zài)创作上却形成了(le)某些(xiē)一致的倾向。

　　无论(lùn)是庞德(dé)、艾米(mǐ)，还是叶赛宁(níng)，意象派诗都表现一种感伤、苦闷和充满希(xī)望的(de)情调。

　　意(yì)象派诗短小(xiǎo)、清新、细腻、深情。

　　 「抽象」是(shì)「具象」的相对概(gài)念，是就(jiù)多种(zhǒng)事物抽(chōu)出其共通之点，加以(yǐ)综合(hé)而成一个新(xīn)的概念(niàn)，此一概念就叫(jiào)做(zuò)「抽(chōu)象(xiàng)」。

　　「抽象绘(huì)画」(AbstractPainting)是泛指二十世纪想脱离「模仿(fǎng)自然」的绘画(huà)风格而言(yán)，包含多种流派，并非某一(yī)个派别的名称：它的形成是(shì)经过长期持续(xù)演进而来的。

　　但(dàn)无论其派别如何，其(qí)共同的特质都在于尝试打破(pò)绘(huì)画(huà)必(bì)须模仿自然的传(chuán)统观念。

　　1930年代和二次大(dà)战以后，由抽(chōu)象观念衍生的各种形式，成为二(èr)十世纪最(zuì)流(liú)行、最具特色的(de)艺术风格。

　　 抽(chōu)象绘(huì)画是(shì)以直觉和(hé)想象力为创作的出发点，排斥任何具(jù)有象征性、文(wén)学(xué)性、说(shuō)明(míng)性的(de)表(biǎo)现手法(fǎ)，仅(jǐn)将造形和色彩加以综合、组织在画面上。

　　因(yīn)此抽象(xiàng)绘画(huà)呈现出来的纯粹(cuì)形色，有类(lèi)似于音乐(lè)之(zhī)处(chù)。

　　 抽象(xiàng)绘(huì)画的发展趋势(shì)，大致(zhì)可分(fēn)为：﹝一﹞几何抽象﹝或称冷的抽象﹞。

　　这是以(yǐ)塞尚(shàng)的理(lǐ)论为出发点(diǎn)，经立(lì)体主义、构成(chéng)主义(yì)、新造形(xíng)主(zhǔ)义....，而发展(zhǎn)出来(lái)。

　　其特色为带(dài)有几何学的倾向(xiàng)。

　　这个画派可以蒙德里安(Mondrian)为代表(biǎo)。

　　﹝二﹞抒情抽象(xiàng)﹝或称热的(de)抽象﹞。

　　这是以高更的(de)艺术理念为出发点，经野兽派(pài)、表现主义(yì)发展出(chū)来，带有浪漫(màn)的(de)倾向。

　　这个画派可以康丁(dīng)斯基﹝Kandinsky﹞为代表(biǎo)。

　　 代表(biǎo)画家 康定斯(sī)基（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽象派代表画(huà)家，“抽(chōu)象绘画之父”，曾是(shì)德国表现主(zhǔ)义团体「蓝骑士」的领导(dǎo)者(zhě)。

　　代(dài)表作(zuò)《构成第四号（战争）》（1911，杜塞尔夫莱茵河西发里亚艺品收藏室）、《构成第七号(hào)习作》（1913，莫斯科Tretyakov画(huà)廊(láng)）、《光之间·第(dì)599号》。

　　 蒙德里安（P.Mondrian,1872～1944），几何抽象派(pài)代表画家(jiā)，在平面上把横线(xiàn)和(hé)竖(shù)线加以结合，形成直(zhí)角或长方形，并(bìng)在其中安排红(hóng)、黄、蓝三原(yuán)色(sè)，但有时也用灰(huī)色，是荷兰(lán)风格派（deStijl）的主将，代(dài)表作《黄与蓝的构成》（1929）、《百老汇爵士乐》（1942～43，纽约(yuē)现代美术馆）。

　　 马列维奇(qí)（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构(gòu)成(chéng)主义倡导者，也是几何抽象派(pài)画(huà)家(jiā)，代表作《飞机起飞》（1915，纽约现代美(měi)术(shù)馆(guǎn)）、《青色三角(jiǎo)形与黑(hēi)色(sè)长方形》（1915）。

　　 库波卡(kǎ)（F.Kupka1871～1957），捷克画家。

　　运用(yòng)色彩理(lǐ)论和音(yīn)乐式(shì)和谐造成独特的(de)几何风格，例如《绘图构成主题二》（1911～12，华盛顿国家画廊）、《垂直线语系(xì)习作》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞(ruì)士画家(jiā)。

　　运用色彩调和及抽(chōu)象的手(shǒu)法，创作(zuò)了(le)许(xǔ)多含有哲理性和富稚拙趣味(wèi)的作品，例如(rú)：《金鱼》（1925，油彩(cǎi)加水彩(cǎi)，纸裱在卡纸板上(shàng)，48.5×68.5cm，汉堡美(měi)术馆）、《干道与支道》（1929，油画，布，83×76cm，科隆，里(lǐ)伯尔兹美术馆）、《死与火》(1940，油画，83×67cm，科隆，里伯尔兹(zī)美术馆)

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