抽象派和意(yì)象派的区别(bié)是什么，抽象派(pài)和意(yì)象派的区别在哪是概念(niàn)不同：抽象(xiàng)派(pài)是就(jiù)多种事物抽出(chū)其共(gòng)通之点(diǎn)，加(jiā)以综合而成(chéng)一个(gè)新的概念；意象(xiàng)派是要求(qiú)诗人以准确、鲜明、含蓄和高度凝(níng)炼的(de)意象(xiàng)形象地(dì)展现事物，并将诗人瞬息(xī)间(jiān)的思想感情溶化(huà)在诗行中的。

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抽象(xiàng)派和意象派的区别(bié)是什么，抽象派和意象派的(de)区(qū)别(bié)在哪

　　意象派是(shì)要求诗人(rén)以准(zhǔn)确、鲜明、含(hán)蓄和高度凝炼的(de)意象形象地展现(xiàn)事物，并(bìng)将诗(shī)人瞬(shùn)息间的(de)思想感情(qíng)溶(róng)化在(zài)诗行中。

　　代表画(huà)家不同：抽象派代(dài)表(biǎo)画家有(yǒu)康定斯基(jī)，抒情抽象派代表画家、蒙(méng)德里(lǐ)安，几(jǐ)何抽(chōu)象派代表画家等；

　　意象派代表画家有(yǒu)埃兹拉·庞德(dé)。

抽象派(pài)和意象(xiàng)派什么区(qū)别

　　意象派是(shì)20世(shì)纪初(chū)最早出现的(de)现代诗歌流(liú)派，1908~1909年形成于英国，后传入(rù)美苏。

　　代表人物(wù)有：休(xiū)姆、庞德、艾米和叶赛宁等。

　　 意象派的产生最初是对当时诗坛文风的一种(zhǒng)反(fǎn)拨。

　　首先(xiān)，在19世纪后期英国文坛(tán)，象(xiàng)征主义、唯美主义与(yǔ)浪漫主义结成一(yī)体，形成新浪(làng)漫(màn)主义。

　　意象派是在其基(jī)础上演变(biàn)而成(chéng)的。

　　到20世纪初(chū)，传统诗歌(gē)，尤其(qí)是(shì)浪漫主义、维多利(lì)亚诗风蜕化(huà)成(chéng)无病呻吟、多愁善感和伦理说教，只是“对(duì)济慈和华兹(zī)华斯模仿的模仿(fǎng)”。

　　庞德及其(qí)意象派提出“反常(cháng)规”“革新”地进行诗歌创作的主(zhǔ)张(zhāng)。

　　其次(cì)，20世纪初柏格(gé)森热流行(xíng)，这是自叔本(běn)华(huá)以来非理性主义哲(zhé)学思(sī)想(xiǎng)在文学界(jiè)影响的(de)延伸。

　　意(yì)象派的开创者休姆就直接受教于柏(bǎi)格(gé)森。

　　柏(bǎi)格森(sēn)的直觉主义、生命哲学全盘为意象派所接受，成为其主要的理论(lùn)睁渣依据和(hé)哲(zhé)学基础。

　　意象派(pài)诗特别强(qiáng)调意象(xiàng)和直(zhí)觉的功能。

　　同时，象(xiàng)征主义诗歌流派为意象派开创(chuàng)了新诗创作(zuò)新路，尤其是(shì)诗(shī)的通(tōng)感、色彩及音乐(lè)性，给(gěi)意(yì)象(xiàng)派以极大的启发。

　　 由(yóu)于(yú)意象派诗人大(dà)多经历了象征诗歌创作，所(suǒ)以理论界也有人将意象派看做(zuò)象征主义的分支，实际上意象派和象征主义诗歌(gē)有极(jí)大的本质差异(yì)。

　　意(yì)象派不(bù)满意象征(zhēng)主义要通过(guò)猜谜形式去寻找意象背后的隐喻暗示(shì)和象征意(yì)义，不满足于去寻找表象与思想之间(jiān)的神秘(mì)关系，而要让诗意在(zài)表象的(de)描述中，一刹那间(jiān)地体现出来。

　　主张用鲜明的形象去约束感情，不(bù)加说教、抽象抒(shū)情、说理。

　　因此意象派诗短小(xiǎo)、简(jiǎn)练、形象鲜明。

　　往往一首诗(shī)只有一(yī)个意象或几个意象。

　　虽然，象(xiàng)征主义也用(yòng)意(yì)象，两者都以意象为“客观对应物”，但象征主义把意象当做(zuò)符号，注重联想(xiǎng)、暗示、隐(yǐn)喻，使意象成为(wèi)一种有(yǒu)待翻译的(de)密码(mǎ)。

　　意象派则是“从象征符号走(zǒu)向实(shí)在世界”，把重点(diǎn)放在诗的意(yì)象(xiàng)本身，即(jí)具象性上。

　　让情感和(hé)思(sī)想融(róng)合在意象中，一瞬间中不假思索、自然而然(rán)地(dì)体现出来。

　　 另外，从诗歌意象的内在(zài)形(xíng)式看(kàn)，意象派受日本俳句和中国古(gǔ)诗(shī)的影响。

　　意象派诗歌(gē)革新(xīn)，首先是从模仿学习日本(běn)俳句开始的。

　　日(rì)本“俳圣”松(sōng)尾芭蕉（1644— 1694）的短诗给他(tā)们以极大影响。

　　《古池塘》中“古池塘，青蛙跃入，水清(qīng)响”，青蛙暗(àn)示春天，古池塘(táng)象征(zhēng)永(yǒng)恒，青蛙跃入，悦耳的(de)清响(xiǎng)，又归(guī)于平静，具有宗教的空静哲理，此地有声胜无声，声响(xiǎng)冲破了以前的凝固、寂静，传(chuán)达出(chū)世界宇宙亘(gèn)古不变的(de)禅(chán)意。

　　俳句(jù)中一瞬间对诗歌内(nèi)涵的(de)直觉读解令意象派诗人(rén)迷醉。

　　日本(běn)古典俳句的(de)最后一位诗人小林一茶，从(cóng)小失去(qù)父母，四处流浪，他的(de)诗歌具有一种幽默(mò)感、同情心，写弱(ruò)小者(zhě)中(zhōng)有一丝自嘲成分。

　　如《小麻雀》中“到我这里来(lái)玩呀(ya)，没爹(diē)没娘(niáng)的小麻雀(què)”，意象简洁(jié)而(ér)含(hán)义丰富。

　　麻雀是小动(dòng)物，不如有(yǒu)利爪的鹰(yīng)，会自己觅(mì)食，也不如家禽，不愁吃，有温饱。

　　诗(shī)中得不到(dào)人世温暖，同病相怜之情瞬间(jiān)体现了出来。

　　他的仿陶渊明佳句(jù)“青蛙悠然(rán)见(jiàn)南山”，是说(shuō)青蛙才是(shì)真正超脱的(de)，没(méi)理性的，而陶渊明的超脱(tuō)是痛苦的，见南山后回来也未必(bì)超脱。

　　诗人以青蛙见南山(shān)来嘲讽自(z什么的柳条填合适的词，什么的柳条填空ì)己，感叹(tàn)人生。

　　意象派诗人进(jìn)一步发现日本俳(pái)句源于中国格律诗(shī)。

　　在他们看来，中国诗(shī)是组合的图画。

　　中国(guó)的古诗完全浸(jìn)润(rùn)在意象之中，是纯粹的意(yì)象组合，如柳(liǔ)宗(zōng)元《江雪》：“千山(shān)鸟飞绝，万径人踪(zōng)灭。

　　孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。

　　”王维《使至塞上》：“大漠孤烟(yān)直，长河落日圆。

　　”马致远《秋思》： “枯(kū)藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。

　　夕(xī)阳西下，断肠人在天涯。

　　”中国诗歌完(wán)全由意象主导，贯(guàn)穿全诗，犹如一(yī)销伏幅挂于眼前的图(tú)画，情景交(jiāo)融，物与神游(yóu)。

　　中国(guó)魏(wèi)晋唐代(dài)诗人的(de)这种表现意象而不加评价的(de)诗风，正与意(yì)象派主张相吻合。

　　庞德从汉语文学的描写性特征中(zhōng)，看到(dào)了一(yī)种语(yǔ)言(yán)与(yǔ)意象(xiàng)的(de)魔力，从而产生对汉诗和汉字的(de)魔力崇拜，长诗《诗章》中多处(chù)夹着(zhe)汉字(zì)，以示某种(zhǒng)神(shén)秘意蕴，主张寻找出汉语中的意(yì)象，提出(chū)英文诗创(chuàng)作中也应该(gāi)力(lì)图将全诗(shī)浸润在(zài)意象之(zhī)中。

　　 …… 意(yì)象派诗(shī)歌在创作中表现出的(de)鲜(xiān)明的艺术特征(zhēng)主要有三点。

　　 第一(yī)，意象派(pài)要(yào)求(qiú)诗歌直接(jiē)呈现能传(chuán)达情意的(de)意象，以雕塑和绘画的手法表现意象(xiàng)，反对音乐(lè)性(xìng)和(hé)神秘性的抒(shū)情诗，提出“不要说(shuō)”“不要夹叙夹议”亏早携，只展(zhǎn)现而不加评论。

　　庞德(dé)概括意象诗(shī)的定义为：“意(yì)象是在(zài)一瞬间呈现(xiàn)出的理性(xìng)和感情的复(fù)合体。

　　”如(rú)中国著名的仅有一(yī)个字的现代(dài)小诗《生(shēng)活》：“网。

　　”让读者(zhě)在一刹那间感悟到(dào)生(shēng)活的全部(bù)内涵。

　　再如艾米的代表作(zuò)《中(zhōng)年》：“仿佛是黑冰，/被无知的(de)溜冰者，/划满了不可解的漩(xuán)涡纹(wén)，/这就(jiù)是我的心被磨钝了的(de)表(biǎo)面。

　　”诗歌在 “黑冰”“漩涡纹(wén)”“磨钝了(le)的表面”等意象的显(xiǎn)示中，瞬间传(chuán)递出(chū)只可意会、不能言传的诗人对人(rén)到中(zhōng)年(nián)茫(máng)然无奈的(de)内心感受。

　　 意象(xiàng)诗(shī)的构成方式(shì)主要有：1 意象层递：按照事物发展的客观规律，有条理，有层次地组合意象。

　　如中国诗《敕勒歌(gē)》：“敕勒(lēi)川(chuān)，阴山下，天似(shì)穹(qióng)庐，笼盖四野。

　　天(tiān)苍苍、野茫茫，风吹草(cǎo)低见牛羊。

　　”从远山到近草、从天(tiān)空到大地，意象(xiàng)鲜明，层次清晰。

　　庞德的(de)《致敬(jìng)》：“喂，你们这派头十足的一(yī)代(dài)，/你们这(zhè)极(jí)不自然的一派，/我(wǒ)见过渔民(mín)在太阳下(xià)野餐，/我见过他(tā)们(men)和邋遢的(de)家属一起，/我(wǒ)见过他们微笑时(shí)露(lù)出满口牙(yá)，/听(tīng)过他(tā)们不(bù)文雅的大(dà)笑。

　　/可(kě)我就是(shì)比你们有福，/ 他们就是(shì)比(bǐ)我(wǒ)有福(fú)，/岂不(bù)见鱼在(zài)湖里(lǐ)游，/压根儿没有衣(yī)服。

　　”这里(lǐ)，鱼(yú)是最自由(yóu)的，鱼(yú)在水(shuǐ)中自由遨游，无拘无束，压根(gēn)儿(ér)没有(yǒu)穿(chuān)衣服；捕鱼的渔民次于鱼(yú)，他们在野外席地就餐，同邋(lā)遢的家人一(yī)起(qǐ)，不文雅地大笑；看着(zhe)自由生活(huó)的(de)渔(yú)民的我又等而次之，然而我却能看穿你们这(zhè)“派头十足(zú)的(de)一代”“极不(bù)自然的一派(pài)”。

　　诗(shī)人在层(céng)次分(fēn)明的对(duì)比(bǐ)中，对那些自诩为高贵典雅、派头十足(zú)然而(ér)却是矫揉(róu)造(zào)作的文人，发起了挑(tiāo)战(zhàn)，主张(zhāng)现代诗人应当像(xiàng)在水中(zhōng)自由漫(màn)游的鱼一样，摆脱(tuō)诗歌的(de)陈规旧律而自由创作。

　　2 意象叠加：将(jiāng)有相(xiāng)同本质(zhì)涵义的意(yì)象，巧妙地叠合在一起，意(yì)象与意象之(zhī)间构(gòu)成修饰、限定、比(bǐ)喻等关系。

　　如休(xiū)姆的《码头之(zhī)上》：“静静的码(mǎ)头之上，/半夜时分，/月亮(liàng)在高高的(de)桅杆和绳索间缠住(zhù)了身(shēn)，/挂在那儿，/它望上去不可企(qǐ)即，/其(qí)实(shí)只(zhǐ)是个球，/孩子(zi)玩过后忘在(zài)那里。

　　”将(jiāng)月亮与被孩(hái)子遗弃(qì)的气球意象叠印起来，以月亮象征现(xiàn)代(dài)人和现代生(shēng)活(huó)，与带有修饰含义的气球意象叠加以后(hòu)，及其月亮被缠绕(rào)在桅杆绳索(suǒ)之间，一(yī)刹那间(jiān)美受亵渎，高雅遭(zāo)奚落，以及现代人的忧(yōu)郁惆(chóu)怅、冷落(luò)孤(gū)寂的情感油然而生。

　　再如庞德写给早(zǎo)年恋人(rén)的《少女(nǚ)》：“树进(jìn)入(rù)了我的(de)双手(shǒu)，/树液升(shēng)上我的双(shuāng)臂。

　　/树生长在我的胸中往下长(zhǎng)，/树枝从我(wǒ)身上长(zhǎng)出(chū)，/宛如臂(bì)膀。

　　//你是树，/你是青(qīng)苔(tái)，/你(nǐ)是紫(zǐ)罗兰。

　　/你是个孩子(zi)，/而在世界看来这全是蠢(chǔn)话。

　　”诗歌先以充(chōng)满生机的“树”的(de)意(yì)象(xiàn什么的柳条填合适的词，什么的柳条填空g)，叠加(jiā)和修饰“我”，后又以(yǐ)青苔、紫(zǐ)罗兰叠加和修饰“树”。

　　显然，树的意象是少女和爱(ài)情的象征，像青苔紫罗兰一样青春美丽(lì)，像绿树一样充(chōng)满生机，这一切滋润着“我”的成长和生命(mìng)历程，尽管这些在世(shì)俗(sú)者(zhě)看来都是些无稽(jī)的蠢话。

　　在意(yì)象的叠加中，我(wǒ)们体味(wèi)到了紫罗(luó)兰般少女(nǚ)的美丽温柔、青苔(tái)绿树般的生命(mìng)张力。

　　 3 意象并置(zhì)：把不同时间(jiān)，空间的两个可见意象并列(liè)在一起(qǐ)，借以启(qǐ)发和引起别的感(gǎn)受。

　　休姆说：“两个(gè)可见意(yì)象的组合(hé)，可以称为一个视觉的和弦。

　　它们(men)的(de)联合使人获得了一个与两者都不同(tóng)的意象。

　　”不同意(yì)象(xiàng)并置，所引发(fā)的情感情绪已脱离了(le)其中的某一意象含义，而具有一(yī)种全新的(de)感受。

　　如中国(guó)诗“无边落木(mù)萧萧下，不尽长江滚滚(gǔn)来”，落叶与(yǔ)江(jiāng)水的意(yì)象已经(jīng)转化为除旧(jiù)布新走向未来的含义(yì)；“鸡声茅店月，人迹板桥(qiáo)霜”是(shì)表现孤(gū)独(dú)的游子远行他乡、早起晚(wǎn)宿的艰辛苦难(nán)。

　　庞德(dé)作为意象派诗歌的里程(chéng)碑式(shì)作(zuò)品(pǐn)《在一个地铁车站》： 人群(qún)中这些面(miàn)孔(kǒng)幽灵般显现， 湿漉(lù)漉的黑(hēi)色枝条上的许多(duō)花(huā)瓣。

　　 诗(shī)中只有两个(gè)意象，人(rén)群中的脸(liǎn)和黑色枝条上的花瓣并置在一(yī)起，这完全是(shì)在匆忙的行(xíng)走的人群中获得的瞬(shùn)间(jiān)意象，写出了(le)诗人一瞬间(jiān)的视觉(jué)印象，一瞬间的内(nèi)心(xīn)感受。

　　在地铁车站的密密麻麻的人群(qún)中，诗人站立其间，过往的行人迎面而(ér)来，匆匆(cōng)忙忙从身边走过，整个气氛(fēn)阴(yīn)森潮湿，令(lìng)人窒息。

　　几张女(nǚ)人和孩子苍白美丽的面孔时隐时现，打破了这种冷(lěng)清沉闷，给人一种愉快(kuài)的感觉，从而感(gǎn)受到一些(xiē)活(huó)力。

　　两(liǎng)个并置的意象(xiàng)映入大脑，构成俗陋与优美(měi)，潮闷与清新对比强烈的画(huà)幅。

　　既表现了(le)都市人繁忙庸碌的生(shēng)活，给人以(yǐ)一种挤压感，描(miáo)绘(huì)出现代人内心的焦虑不(bù)安、紧张动荡、繁(fán)忙而(ér)又单(dān)调(diào)的(de)生活(huó)现实，同(tóng)时(shí)又展示了心灵对自然美的依恋与向往。

　　 第二，意象派(pài)诗歌的语言简洁明了，不用(yòng)没有(yǒu)意义的形容词、修饰语，去掉装饰性的花(huā)边，反对(duì)卖弄词(cí)藻，诗(shī)行短小(xiǎo)，意(yì)象之间具有跳跃性。

　　如庞德翻(fān)译李白(bái)《古(gǔ)风》中“惊沙(shā)乱海日”一句为：“惊奇。

　　沙漠(mò)的混(hùn)乱。

　　大海的(de)太阳。

　　”其中虽不免误译，但语(yǔ)言的简洁明快也(yě)可见一斑。

　　再如(rú)美国著(zhù)名意象派(pài)诗(shī)人威(wēi)廉斯的(de)《红色手推车》：“很多(duō)事情/全靠/一辆红(hóng)色/小(xiǎo)车/被雨淋得晶亮/傍着几(jǐ)只/白鸽。

　　”简洁(jié)清新的诗行(xíng)，将美(měi)国普(pǔ)通(tōng)人对中(zhōng)产阶级生活的向往(wǎng)一目了然地传达了出来，以至诗歌被(bèi)许(xǔ)多家(jiā)庭主妇背(bèi)唱吟(yín)诵。

　　 第(dì)三，意(yì)象派诗歌(gē)注重意(yì)象(xiàng)组(zǔ)合的内在韵律与节奏，将意象与所蕴含(hán)的思想情感融(róng)成一体。

　　主张按语言的音乐(lè)性写(xiě)诗，反对按固定音步写诗，认为均匀的格律(lǜ)诗是等时(shí)性的、起催眠作用的“节拍(pāi)器(qì)”。

　　意(yì)象派发(fā)现日(rì)本(běn)诗(shī)不押韵，中国诗通(tōng)过汉学家(jiā)逐(zhú)字注释稿(gǎo)翻译，也就成了自由体(tǐ)诗。

　　所以，意象派诗不讲规则，接近自由体诗。

　　他们主张诗歌音(yīn)乐性要自然(rán)，要注重事物内(nèi)在(zài)的韵律、节奏(zòu)。

　　这在英语国家中起了推广自(zì)由诗的作用。

　　 意象的生成可分为(wèi)两种形式：其一是主观意(yì)象；其(qí)二(èr)是客(kè)观意象。

　　意象的表现形(xíng)态可(kě)分为两种(zhǒng)创作倾向：其一为静态意象派(pài)，以艾米(mǐ)、奥尔丁(dīng)顿、杜立特尔为代(dài)表，崇尚古典美(měi)，有浪(làng)漫派风格，创(chuàng)作了许多雕(diāo)塑诗(shī)、风景画诗。

　　如艾米的《环境》：“凝在枫叶(yè)上(shàng)，/露(lù)珠闪闪(shǎn)发红(hóng)，/而在莲花中，/它(tā)却像泪珠般苍白晶莹(yíng)。

　　” 《秋雾》：“是一只(zhǐ)蜻蜓还是一片枫叶，/轻(qīng)轻地(dì)落在水面？”意象(xiàng)宁静美丽，犹如一幅美丽的风景画幅。

　　其二是(shì)动态意(yì)象(xiàng)派，以(yǐ)庞德(dé)、叶赛宁为代表。

　　1914年庞德发表了《漩涡(wō)》诗札(zhá)，标志新创(chuàng)立的“漩涡派(pài)”的(de)诞生。

　　庞(páng)德主张(zhāng)在意(yì)象诗歌原则下，更强(qiáng)调(diào)诗歌的动感和活(huó)力(lì)，认为：“意象不是观点，而是放亮的一个(gè)节或一(yī)个团，它(tā)是我能(néng)够而且可能必须称(chēng)之为漩涡的东西，通过(guò)它，思想不断地涌进涌出。

　　”追求意向(xiàng)的流动性，创作(zuò)上追求多意(yì)象跳跃的(de)复杂效果(guǒ)。

　　 意象派作家(jiā)的美学观念和艺术(shù)风格虽然(rán)各有差异，但他们在创作(zuò)上(shàng)却形成(chéng)了(le)某(mǒu)些一致的倾(qīng)向。

　　无论(lùn)是庞德、艾米，还是叶赛宁(níng)，意象(xiàng)派诗(shī)都(dōu)表现一种感伤、苦闷和充满(mǎn)希望的情调。

　　意象派诗短(duǎn)小、清(qīng)新、细腻(nì)、深情。

　　 「抽象」是「具象」的相(xiāng)对概念，是就多种事物抽(chōu)出其共通(tōng)之(zhī)点，加(jiā)以综合而成一个新的概念，此一概念(niàn)就(jiù)叫(jiào)做(zuò)「抽(chōu)象」。

　　「抽象绘画」(AbstractPainting)是泛指二十(shí)世纪想脱离「模仿自然」的绘(huì)画风(fēng)格而言(yán)，包(bāo)含(hán)多种流派，并非(fēi)某一个派别的(de)名称(chēng)：它的形成(chéng)是(shì)经过(guò)长期持(chí)续(xù)演(yǎn)进而来(lái)的。

　　但无论其派别如何，其共同的特(tè)质(zhì)都在(zài)于尝试打破(pò)绘画必须模仿自然(rán)的传(chuán)统观念。

　　1930年代(dài)和二次大战以后，由抽(chōu)象观念(niàn)衍生(shēng)的各种(zhǒng)形式，成为二(èr)十世纪最流(liú)行、最具特色的艺(yì)术风格。

　　 抽象绘画是(shì)以直觉和想象力为创(chuàng)作的(de)出(chū)发点，排斥任何具有象(xiàng)征性(xìng)、文(wén)学性、说(shuō)明性的表现手法，仅将造形(xíng)和色(sè)彩加(jiā)以(yǐ)综合、组(zǔ)织在画面上(shàng)。

　　因(yīn)此抽象绘(huì)画呈现出来的纯粹形色，有类似(shì)于音乐(lè)之处。

　　 抽象绘画(huà)的(de)发展趋(qū)势，大致可分为：﹝一﹞几(jǐ)何抽象(xiàng)﹝或称冷的抽象﹞。

　　这是以塞尚(shàng)的理论(lùn)为出(chū)发点，经立(lì)体主(zhǔ)义、构成主义、新造形主义....，而(ér)发(fā)展(zhǎn)出来。

　　其特色为带(dài)有几(jǐ)何学的倾向。

　　这(zhè)个画派可以蒙德(dé)里安(Mondrian)为代(dài)表(biǎo)。

　　﹝二﹞抒情抽(chōu)象﹝或称热的抽(chōu)象﹞。

　　这是以高更(gèng)的艺术(shù)理念为出发点，经野兽派、表现(xiàn)主义发展出来，带有浪漫的倾向。

　　这个画派(pài)可(kě)以康丁(dīng)斯基(jī)﹝Kandinsky﹞为代表。

　　 代表(biǎo)画家 康定斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽象(xiàng)派代表画(huà)家，“抽象绘(huì)画之父”，曾(céng)是(shì)德(dé)国表现主义团体(tǐ)「蓝(lán)骑士(shì)」的(de)领(lǐng)导者。

　　代表(biǎo)作《构成第四号（战(zhàn)争）》（1911，杜塞尔夫(fū)莱茵河西发里亚(yà)艺品收(shōu)藏室）、《构(gòu)成第七号习作》（1913，莫斯科Tretyakov画廊）、《光之间·第599号》。

　　 蒙(méng)德里安(ān)（P.Mondrian,1872～1944），几何抽象派代表画家，在(zài)平面上把横(héng)线和竖线(xiàn)加以结合，形成直角或长方形，并(bìng)在其中安排红、黄、蓝三(sān)原(yuán)色，但有时也(yě)用灰色，是荷兰风格派（deStijl）的主将，代表作《黄与蓝的构成》（1929）、《百(bǎi)老汇爵士乐》（1942～43，纽约现代美术馆）。

　　 马列维奇(qí)（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构成主义倡导者，也是(shì)几何(hé)抽象派画家，代表作《飞机起飞》（1915，纽约现代美(měi)术(shù)馆）、《青色三角形与黑色长方形》（1915）。

　　 库波(bō)卡（F.Kupka1871～1957），捷克画家。

　　运(yùn)用(yòng)色彩理论和音(yīn)乐式和(hé)谐造成独特(tè)的几何(hé)风格，例(lì)如《绘图构成主题二》（1911～12，华盛顿国家画廊）、《垂直线语系(xì)习作》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞士画家(jiā)。

　　运(yùn)用色彩调(diào)和及抽象的手法，创作了许多含有哲理性和富稚拙趣味的作品，例如：《金鱼》（1925，油彩加(jiā)水(shuǐ)彩，纸(zhǐ)裱在卡纸板上，48.5×68.5cm，汉堡(bǎo)美术馆(guǎn)）、《干道(dào)与支道》（1929，油画，布，83×76cm，科隆，里伯尔兹美术馆）、《死与火》(1940，油画，83×67cm，科(kē)隆，里伯尔兹美术馆)

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