抽象派和意(yì)象(xiàng)派的(de)区别是什么(me)，抽象派和意(yì)象派的区别在哪是概念不同：抽象派是就多种事物抽出其(qí)共通之点(diǎn)，加以综合而(ér)成一个新的(de)概(gài)念；意象(xiàng)派是要(yào)求诗人以准确、鲜(xiān)明(míng)、含蓄和高(gāo)度凝炼的意象形象地展现事物，并将诗人瞬息(xī)间的思想感情溶(róng)化在(zài)诗行(xíng)中的。

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抽象派和意象派的区别是什么，抽象派和意象(xiàng)派的区别(bié)在哪

　　意象派是要(yào)求诗人以准确(què)、鲜明(míng)、含蓄和高度凝炼的意象形(xíng)象地展现(xiàn)事物，并(bìng)将诗人瞬息间的思想(xiǎng)感(gǎn)情溶化(huà)在诗行中。

　　代表画家不(bù)同：抽象派代表(biǎo)画家有(yǒu)康定斯基，抒情抽象派代表(biǎo)画家、蒙(méng)德(dé)里安，几何抽象派(pài)代表(biǎo)画家(jiā)等；

　　意象派代(dài)表画家有埃兹拉·庞德。

抽象派和意象派(pài)什么区别(bié)

　　意象派是20世纪初最早出现的现(xiàn)代(dài)诗歌流派(pài)，1908~1909年形成于英国(guó)，后传入美苏。

　　代表人(rén)物有：休姆、庞德、艾米和叶赛(sài)宁等。

　　 意(yì)象派的(de)产生最初(chū)是对当(dāng)时诗坛文风的一种反拨(bō)。

　　首先，在19世(shì)纪(jì)后(hòu)期英国文坛，象征主义、唯(wéi)美主义(yì)与浪漫(màn)主(zhǔ)义结成(chéng)一体(tǐ)，形成新浪漫(màn)主义。

　　意象派是在其基础上演变而成的。

　　到三传一反指的是什么意思，三传一反指的是反应动力学20世纪(jì)初，传统诗歌，尤(yóu)其是浪漫主义(yì)、维多(duō)利亚(yà)诗风蜕化成无病呻吟、多愁善感和伦理(lǐ)说教，只是“对(duì)济慈和华兹华斯(sī)模仿的模(mó)仿”。

　　庞德及(jí)其意象派提出“反常规”“革(gé)新”地进行诗歌创作的主张。

　　其次，20世纪初柏(bǎi)格森热流行(xíng)，这是自叔(shū)本华以来非理性主(zhǔ)义哲学思(sī)想在文学界影响的延(yán)伸。

　　意象派的开(kāi)创者休(xiū)姆就直接(jiē)受教于柏格(gé)森。

　　柏格森的(de)直觉(jué)主义、生命哲(zhé)学全(quán)盘为意(yì)象派所接受(shòu)，成为(wèi)其主要的理论睁渣依据和哲学基(jī)础(chǔ)。

　　意象派(pài)诗特别(bié)强调意(yì)象(xiàng)和(hé)直(zhí)觉(jué)的(de)功能(néng)。

　　同时，象征主(zhǔ)义诗歌流派为意象派开创(chuàng)了新诗创作(zuò)新路，尤(yóu)其是诗的(de)通感(gǎn)、色彩(cǎi)及音乐性，给意(yì)象派以极(jí)大(dà)的启发。

　　 由于意象(xiàng)派诗人大(dà)多经历了(le)象(xiàng)征诗歌创作，所以理论界(jiè)也有人将意象派看做象征主义的分支，实际上(shàng)意象(xiàng)派和象征主(zhǔ)义诗歌(gē)有极大的(de)本质差异(yì)。

　　意(yì)象(xiàng)派不满意(yì)象征主义要通(tōng)过猜谜形式去(qù)寻找意象背后的隐喻(yù)暗示和象征意义，不满足于去寻找(zhǎo)表(biǎo)象(xiàng)与思(sī)想之间的神秘关(guān)系，而(ér)要让诗意在表象的描述(shù)中，一(yī)刹那(nà)间地体现出来(lái)。

　　主张用(yòng)鲜明的形象去约束感(gǎn)情，不加说教、抽象抒情、说(shuō)理。

　　因此意象派诗(shī)短(duǎn)小、简练、形象鲜明。

　　往往一(yī)首诗(shī)只有一个意象或几个意象。

　　虽然，象(xiàng)征主义也用意象，两(liǎng)者都以(yǐ)意象为“客观(guān)对应(yīng)物”，但象征(zhēng)主(zhǔ)义把意(yì)象当做(zuò)符号，注重联想(xiǎng)、暗示、隐喻，使(shǐ)意(yì)象成(chéng)为一(yī)种有待翻译(yì)的(de)密码。

　　意(yì)象派则(zé)是“从象征符(fú)号走向实(shí)在(zài)世(shì)界(jiè)”，把重(zhòng)点放在(zài)诗的意象(xiàng)本身，即具象性上。

　　让情(qíng)感(gǎn)和(hé)思想(xiǎng)融合在意象中，一瞬间中不假思索、自(zì)然而(ér)然地体(tǐ)现出来。

　　 另外(wài)，从(cóng)诗歌意(yì)象的内在形式看(kàn)，意象派受(shòu)日本俳句(jù)和中(zhōng)国古(gǔ)诗的影(yǐng)响(xiǎng)。

　　意象(xiàng)派(pài)诗歌革新，首先是(shì)从模仿学习日本俳句(jù)开始的。

　　日本“俳圣(shèng)”松尾芭蕉（1644— 1694）的短诗给他们以极大影响。

　　《古池塘》中“古池(chí)塘，青蛙跃入，水清响”，青蛙暗(àn)示(shì)春天，古池塘象征永(yǒng)恒，青蛙跃(yuè)入，悦耳的(de)清响，又归(guī)于(yú)平静，具有宗教(jiào)的(de)空静哲理，此(cǐ)地有声胜无声(shēng)，声(shēng)响冲破了以前的凝(níng)固、寂静，传达(dá)出世(shì)界宇宙亘古不变的(de)禅意。

　　俳句(jù)中一瞬(shùn)间对诗(shī)歌内(nèi)涵的直(zhí)觉读(dú)解令意(yì)象派诗人迷醉。

　　日本(běn)古典俳(pái)句的最后一(yī)位诗(shī)人小(xiǎo)林一茶，从(cóng)小失去父母，四处流浪，他(tā)的诗(shī)歌具有一种幽默感、同情心，写(xiě)弱小者中有一(yī)丝自(zì)嘲成分。

　　如《小麻(má)雀》中“到我这里来玩呀，没爹没娘的小麻雀”，意(yì)象简(jiǎn)洁而(ér)含义丰富。

　　麻雀是小动物，不如有利爪的鹰，会自己觅食，也(yě)不(bù)如家禽，不愁吃，有温饱。

　　诗(shī)中得不到人世(shì)温暖，同病相(xiāng)怜之情瞬间体现了出来。

　　他的仿陶渊明(míng)佳句“青蛙悠然见南山”，是(shì)说(shuō)青(qīng)蛙才是(shì)真正超脱的，没理(lǐ)性的，而(ér)陶渊(yuān)明的(de)超(chāo)脱是痛苦的(de)，见南山后回(huí)来也未必(bì)超(chāo)脱。

　　诗(shī)人以(yǐ)青蛙见(jiàn)南山来嘲讽(fěng)自己，感(gǎn)叹人(rén)生(shēng)。

　　意象派(pài)诗人进一步发(fā)现日本俳句(jù)源于中国格(gé)律(lǜ)诗(shī)。

　　在(zài)他们看来，中(zhōng)国诗是组合的图画。

　　中国的古诗完(wán)全浸润在意象(xiàng)之中，是纯粹的意象组合，如柳(liǔ)宗元《江雪》：“千山鸟飞绝，万径人(rén)踪灭(miè)。

　　孤(gū)舟蓑笠翁，独钓寒江雪。

　　”王维(wéi)《使(shǐ)至塞上》：“大漠孤烟直，长河落(luò)日圆(yuán)。

　　”马致远《秋思》： “枯藤老树(shù)昏鸦，小桥(qiáo)流水人家，古道西风瘦马(mǎ)。

　　夕阳西下，断肠人在天涯。

　　”中(zhōng)国诗(shī)歌完全由(yóu)意(yì)象主导，贯穿全诗，犹如一销(xiāo)伏幅挂于(yú)眼前的图画(huà)，情景交融(róng)，物与神游。

　　中(zhōng)国魏晋(jìn)唐代诗人(rén)的这种表现(xiàn)意(yì)象(xiàng)而不加评价的(de)诗(shī)风，正(zhèng)与意象派主(zhǔ)张(zhāng)相吻合。

　　庞德从汉语(yǔ)文学的描写性(xìng)特征(zhēng)中，看到了(le)一种语言与意象的魔力，从(cóng)而产(chǎn)生对汉诗和汉字的魔力崇拜，长(zhǎng)诗(shī)《诗章(zhāng)》中(zhōng)多处夹着(zhe)汉字(zì)，以示某种神秘(mì)意蕴，主张寻找(zhǎo)出汉语(yǔ)中的意象，提出英文(wén)诗(shī)创作中(zhōng)也应该力(lì)图将全诗浸(jìn)润在意象之(zhī)中。

　　 …… 意象派诗(shī)歌在创作中表(biǎo)现(xiàn)出(chū)的鲜明的艺(yì)术特征主要有三点(diǎn)。

　　 第一，意(yì)象派要(yào)求诗歌直接呈现能传达情(qíng)意(yì)的意(yì)象，以雕塑和绘画的手法表(biǎo)现意象(xiàng)，反对音乐性和神秘性的抒情诗(shī)，提出“不要(yào)说”“不要(yào)夹叙夹议(yì)”亏早携，只(zhǐ)展现而(ér)不加评论。

　　庞(páng)德概括意象诗的(de)定义为(wèi)：“意(yì)象是在(zài)一(yī)瞬(shùn)间呈(chéng)现(xiàn)出的(de)理性和感情的(de)复合(hé)体。

　　”如中国著(zhù)名的仅有一个字的现代小诗《生活》：“网。

　　”让读者在一(yī)刹那间感悟(wù)到生活(huó)的全部内涵。

　　再如艾米的代表作《中年(nián)》：“仿佛是黑冰，/被无知的溜冰(bīng)者(zhě)，/划满了不可(kě)解的漩(xuán)涡纹，/这就是我的心(xīn)被(bèi)磨钝了的(de)表面。

　　”诗歌在 “黑冰”“漩涡纹”“磨钝了的(de)表面”等意象的显示中，瞬(shùn)间传递出只可意会、不(bù)能(néng)言传(chuán)的诗(shī)人对(duì)人到中年茫然无奈的内心(xīn)感受(shòu)。

　　 意象诗的构成方(fāng)式主要有(yǒu)：1 意(yì)象(xiàng)层(céng)递(dì)：按照(zhào)事物发展的(de)客观规(guī)律，有(yǒu)条(tiáo)理，有层次(cì)地组合意象。

　　如(rú)中国诗《敕勒歌(gē)》：“敕(chì)勒川，阴山下，天似穹庐，笼盖四(sì)野。

　　天苍苍(cāng)、野(yě)茫茫(máng)，风吹草低见牛羊。

　　”从远(yuǎn)山(shān)到近草、从天空到大地(dì)，意象(xiàng)鲜明，层次清晰。

　　庞(páng)德的《致敬》：“喂，你们这(zhè)派头十(shí)足(zú)的一(yī)代，/你们这极不自然的一派，/我(wǒ)见(jiàn)过渔(yú)民在(zài)太阳下野(yě)餐，/我见过他们和邋遢的家属一(yī)起，/我见过他们微笑(xiào)时露出满口(kǒu)牙，/听过他们不文(wén)雅的(de)大笑。

　　/可我就是比你们有福，/ 他们(men)就是比我(wǒ)有福，/岂不见鱼在湖里(lǐ)游(yóu)，/压根儿没有衣(yī)服。

　　”这里，鱼是(shì)最(zuì)自由(yóu)的(de)，鱼(yú)在水中自由遨游，无(wú)拘无束(shù)，压根(gēn)儿(ér)没有穿(chuān)衣服；捕鱼的渔民次于鱼，他们在野外(wài)席地(dì)就餐，同邋遢的(de)家人一起(qǐ)，不(bù)文雅地大(dà)笑；看着自由生活的渔(yú)民的我又等(děng)而次之(zhī)，然而我(wǒ)却能看穿你(nǐ)们这“派头十足(zú)的一(yī)代”“极不(bù)自然的一派”。

　　诗(shī)人在层(céng)次分明(míng)的对比中(zhōng)，对那些自(zì)诩(xǔ)为高贵典(diǎn)雅、派头十(shí)足然(rán)而却是(shì)矫(jiǎo)揉造作的文(wén)人，发起了(le)挑(tiāo)战，主张现代诗人应当像(xiàng)在水中自由漫游(yóu)的鱼一样(yàng)，摆脱诗歌的陈规旧律(lǜ)而自(zì)由创作。

　　2 意象叠加：将(jiāng)有(yǒu)相同本质(zhì)涵义的意象，巧妙地(dì)叠(dié)合(hé)在一起，意象(xiàng)与意象之间构成(chéng)修饰(shì)、限(xiàn)定(dìng)、比喻等关系(xì)。

　　如休姆的《码头之上》：“静静的码(mǎ)头之上(shàng)，/半夜时分，/月亮(liàng)在高高的桅(wéi)杆(gān)和绳索间缠住了(le)身，/挂在那儿，/它望上(shàng)去不可企即，/其实只是个球，/孩子玩过后忘在那里。

　　”将月亮与被孩子遗弃(qì)的气球(qiú)意象叠印起来(lái)，以月亮象(xiàng)征现(xiàn)代(dài)人(rén)和现(xiàn)代生活，与带有修饰含(hán)义的(de)气球意象叠加(jiā)以后(hòu)，及(jí)其月亮(liàng)被缠绕在桅杆绳索之(zhī)间(jiān)，一刹那间(jiān)美受亵渎(dú)，高(gāo)雅遭奚落，以及现(xiàn)代人的忧郁(yù)惆(chóu)怅(chàng)、冷(lěng)落孤(gū)寂的情感油然而生。

　　再如庞(páng)德写给(gěi)早年恋人的(de)《少(shǎo)女》：“树(shù)进入了我的双(shuāng)手，/树液升上我的双臂。

　　/树生长在(zài)我的胸中往下(xià)长，/树枝(zhī)从我(wǒ)身上(shàng)长出，/宛如(rú)臂膀(bǎng)。

　　//你是树，/你是青(qīng)苔，/你是(shì)紫罗兰。

　　/你(nǐ)是个孩(hái)子(zi)，/而在世界看来(lái)这(zhè)全是蠢话。

　　”诗(shī)歌先(xiān)以(yǐ)充满生机的“树”的意(yì)象，叠(dié)加和(hé)修饰“我(wǒ)”，后又以青(qīng)苔、紫罗兰(lán)叠(dié)加和修(xiū)饰“树”。

　　显然，树的(de)意象是少女(nǚ)和爱情(qíng)的象征，像青苔紫罗兰一(yī)样青春(chūn)美丽，像绿树(shù)一样充满生机，这一切滋润着“我”的成(chéng)长(zhǎng)和生命(mìng)历程，尽管这些在世俗(sú)者看来都是些无稽的蠢(chǔn)话。

　　在(zài)意象的叠加中，我们体味到(dào)了紫罗兰般少(shǎo)女的美丽(lì)温柔、青苔绿树(shù)般(bān)的(de)生(shēng)命张力。

　　 3 意(yì)象并(bìng)置(zhì)：把不同时间，空间(jiān)的两个(gè)可见意象并列在一起(qǐ)，借以(yǐ)启发和引(yǐn)起别(bié)的感受。

　　休姆说：“两个可见意象的组(zǔ)合，可以称为(wèi)一个视觉的和(hé)弦。

　　它们的联合使人获得了一个与(yǔ)两(liǎng)者(zhě)都不同的意(yì)象。

　　”不同意象并(bìng)置，所引发的情感情绪已脱(tuō)离了其中的(de)某一意象含义，而(ér)具有一种全新的感受(shòu)。

　　如中国诗“无(wú)边落木萧萧下(xià)，不尽(jǐn)长(zhǎng)江(jiāng)滚(gǔn)滚来”，落叶与(yǔ)江水的意象已经转化为除旧布新走向未来的含义；“鸡声茅店月，人迹(jì)板桥霜”是表现孤独(dú)的游子远(yuǎn)行他乡、早(zǎo)起晚宿(sù)的艰辛苦难。

　　庞德作为意(yì)象派诗歌的里程(chéng)碑式作品《在一个地铁(tiě)车站》： 人群中这些(xiē)面(miàn)孔幽灵般显现， 湿(shī)漉漉的黑色枝条上(shàng)的许多花瓣(bàn)。

　　 诗中只有两个意象(xiàng)，人群中的脸(liǎn)和黑色(sè)枝条上(shàng)的花瓣并置在一起，这完全是在(zài)匆忙的行走的人群中获得的瞬间意象(xiàng)，写出(chū)了诗(shī)人(rén)一(yī)瞬(shùn)间的视(shì)觉印象，一瞬间(jiān)的内心感受(shòu)。

　　在地铁车站的密密(mì)麻(má)麻(má)的人群中，诗人站立其间，过往(wǎng)的(de)行人迎面(miàn)而(ér)来，匆匆忙忙从身边走过，整(zhěng)个气(qì)氛阴森潮湿，令人窒息。

　　几张(zhāng)女人和孩子苍白美丽的面(miàn)孔时隐时现，打破了(le)这(zhè)种冷清沉闷，给人一种(zhǒng)愉快的感(gǎn)觉，从(cóng)而感受到(dào)一些活(huó)力。

　　两个并(bìng)置的意象映(yìng)入大脑(nǎo)，构成俗陋与(yǔ)优(yōu)美(měi)，潮(cháo)闷(mèn)与清(qīng)新(xīn)对比强烈的画幅。

　　既(jì)表现(xiàn)了都市(shì)人繁忙庸碌(lù)的生活，给人以一(yī)种挤压(yā)感(gǎn)，描绘(huì)出现(xiàn)代人内(nèi)心的焦虑不安、紧(jǐn)张(zhāng)动荡、繁忙而又单调的(de)生活现实，同时又展示了(le)心(xīn)灵对自然美的依恋与向往。

　　 第二，意象派诗歌的语言(yán)简洁明(míng)了，不用没有(yǒu)意义的形(xíng)容词(cí)、修饰(shì)语，去掉(diào)装饰性的花边，反对卖弄词藻(zǎo)，诗行短小，意象之间具(jù)有(yǒu)跳跃(yuè)性(xìng)。

　　如庞德翻译李白(bái)《古风(fēng)》中“惊(jīng)沙乱海(hǎi)日”一句为：“惊奇。

　　沙漠(mò)的混乱。

　　大海的(de)太阳(yáng)。

　　”其中虽不免误(wù)译，但(dàn)语言的简洁明快也可(kě)见一(yī)斑。

　　再如(rú)美(měi)国著名(míng)意(yì)象派诗人威廉斯的(de)《红色手(shǒu)推车》：“很(hěn)多(duō)事情/全靠/一(yī)辆红色(sè)/小车(chē)/被雨(yǔ)淋得晶亮/傍着几只/白鸽(gē)。

　　”简洁清新的诗(shī)行，将美国普通人对中(zhōng)产阶级生活的向(xiàng)往一目(mù)了然地传达(dá)了(le)出(chū)来，以至诗歌(gē)被许多家(jiā)庭主妇背唱吟(yín)诵。

　　 第三，意象派诗(shī)歌注(zhù)重意象(xiàng)组合的内在(zài)韵律与节奏，将意象与所蕴含的思想(xiǎng)情感融成一体。

　　主张按语言(yán)的音乐(lè)性(xìng)写(xiě)诗，反对按固定音步写诗(shī)，认为均匀(yún)的(de)格(gé)律诗是等时性(xìng)的、起催(cuī)眠作用的“节拍(pāi)器(qì)”。

　　意象派发现日(rì)本诗不押韵(yùn)，中国诗通过汉学家逐字注释稿翻译，也(yě)就成了自由体诗。

　　所以，意象(xiàng)派诗不讲规则，接近自由(yóu)体(tǐ)诗。

　　他们主张诗歌(gē)音乐性要自然(rán)，要注重事(shì)物内在的韵(yùn)律、节奏。

　　这在英语(yǔ)国家中起了推(tuī)广自由诗的作(zuò)用。

　　 意象(xiàng)的生(shēng)成可分为两种形式：其(qí)一是主观意象；其二是(shì)客观意象(xiàng)。

　　意象的表现形态可分为两种(zhǒng)创作倾向(xiàng)：其一为静态意象派(pài)，以艾米、奥尔(ěr)丁顿(dùn)、杜立特尔为代表(biǎo)，崇尚古(gǔ)典美，有浪漫派风格，创作(zuò)了许多雕塑诗、风景画诗。

　　如艾(ài)米的《环境》：“凝在枫叶上(shàng)，/露珠闪闪(shǎn)发红，/而在莲(lián)花中，/它却像泪珠般(bān)苍(cāng)白晶莹。

　　” 《秋雾》：“是(shì)一只蜻蜓还(hái)是一(yī)片枫叶，/轻轻地落在水面？”意象(xiàng)宁静美丽，犹(yóu)如一幅(fú)美丽的风景画(huà)幅。

　　其二是动态(tài)意象派，以庞德、叶(yè)赛宁为代表。

　　1914年(nián)庞德发表了《漩涡(wō)》诗札(zhá)，标(biāo)志新创立的(de)“漩涡(wō)派”的(de)诞生(shēng)。

　　庞德主张在意象诗(shī)歌原则下，更强调诗歌(gē)的动感和活力，认为(wèi)：“意(yì)象不是(shì)观点，而是放亮的一(yī)个节或(huò)一(yī)个团，它是我(wǒ)能够而且可能必(bì)须(xū)称之为漩(xuán)涡的东西(xī)，通过它，思想(xiǎng)不断地涌(yǒng)进(jìn)涌出。

　　”追求意(yì)向(xiàng)的流动性，创(chuàng)作上追求(qiú)多意象跳跃的复杂效果。

　　 意三传一反指的是什么意思，三传一反指的是反应动力学象派作家的美学观念和艺术风格虽然(rán)各有差异，但他(tā)们在创作上却形(xíng)成了某些一(yī)致的(de)倾(qīng)向。

　　无(wú)论是庞德、艾(ài)米，还(hái)是叶赛宁，意象派诗(shī)都表现一(yī)种感伤、苦闷和充满希望的情调(diào)。

　　意象派诗短小、清新(xīn)、细(xì)腻、深情。

　　 「抽象」是「具象」的相对概念，是就多种(zhǒng)事(shì)物抽出其共(gòng)通之(zhī)点，加以综合而成一个新的概念(niàn)，此一(yī)概念就(jiù)叫做「抽(chōu)象(xiàng)」。

　　「抽象(xiàng)绘画」(AbstractPainting)是泛指(zhǐ)二(èr)十世(shì)纪想脱离(lí)「模仿自然」的绘画风格而言，包(bāo)含多种流派(pài)，并非某一个派别的名称：它(tā)的形成(chéng)是经(jīng)过长期持续演进而来的。

　　但无(wú)论其派(pài)别如何，其(qí)共同的特质都(dōu)在(zài)于尝试(shì)打(dǎ)破绘(huì)画必须模仿自然的传统观念。

　　1930年代和二次(cì)大战以后，由抽象(xiàng)观(guān)念衍生(shēng)的各种形式(shì)，成为(wèi)二十世纪最(zuì)流行、最(zuì)具特色的艺(yì)术风格(gé)。

　　 抽象(xiàng)绘画是以直觉和想象力为(wèi)创作的出发点，排斥(chì)任何具有象征性、文学性三传一反指的是什么意思，三传一反指的是反应动力学、说(shuō)明性的表现(xiàn)手法，仅将造形和(hé)色彩(cǎi)加以综合、组织在(zài)画面上(shàng)。

　　因(yīn)此(cǐ)抽(chōu)象绘画呈现出来的纯粹形色(sè)，有类似(shì)于音乐之处。

　　 抽象绘画的发展(zhǎn)趋(qū)势，大致可分为：﹝一﹞几何抽象﹝或(huò)称冷的抽象﹞。

　　这是以塞尚的(de)理论为出发(fā)点，经立体(tǐ)主义、构成主义、新造形主义....，而发展(zhǎn)出来。

　　其特色为带(dài)有几(jǐ)何学(xué)的倾向。

　　这个画派可以蒙德里安(Mondrian)为代表。

　　﹝二﹞抒情抽象(xiàng)﹝或称热的抽象﹞。

　　这是以高更(gèng)的艺术理(lǐ)念(niàn)为出发点，经野兽派、表现主义发展出来，带(dài)有浪漫的倾向。

　　这个画派可(kě)以康(kāng)丁(dīng)斯(sī)基﹝Kandinsky﹞为代表。

　　 代(dài)表画家 康(kāng)定斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽象派代表画家，“抽象(xiàng)绘画之(zhī)父”，曾是德(dé)国表现主义(yì)团体「蓝(lán)骑士」的领导者。

　　代表作《构(gòu)成(chéng)第(dì)四(sì)号（战争）》（1911，杜塞尔夫莱茵河西发(fā)里亚艺品收藏(cáng)室）、《构成第七号习作》（1913，莫(mò)斯科Tretyakov画(huà)廊）、《光之间(jiān)·第(dì)599号》。

　　 蒙德里安（P.Mondrian,1872～1944），几(jǐ)何抽象派代表画家，在平面上把横线(xiàn)和竖线加以结合，形成(chéng)直角(jiǎo)或长方形，并在(zài)其中安排红、黄(huáng)、蓝三原色，但有时也(yě)用灰(huī)色(sè)，是荷兰风格派（deStijl）的主将，代表作《黄与蓝的(de)构成》（1929）、《百(bǎi)老汇爵士乐》（1942～43，纽约现代(dài)美术馆）。

　　 马列维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构(gòu)成主义倡导者(zhě)，也是几何(hé)抽象(xiàng)派画家，代表(biǎo)作《飞机起飞》（1915，纽(niǔ)约现代美术馆(guǎn)）、《青色三(sān)角形与黑色长(zhǎng)方(fāng)形》（1915）。

　　 库(kù)波卡(kǎ)（F.Kupka1871～1957），捷克(kè)画家。

　　运用色(sè)彩理论和音乐式(shì)和谐造成(chéng)独特的几何风格，例如《绘(huì)图构成主题二》（1911～12，华盛顿国(guó)家画廊）、《垂直线语系习作》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞士画家(jiā)。

　　运用(yòng)色彩调和及抽象的手法，创作了许多含有哲理性和富稚拙趣味的作品，例如：《金鱼》（1925，油彩加水彩，纸裱(biǎo)在卡纸板上(shàng)，48.5×68.5cm，汉堡(bǎo)美术馆(guǎn)）、《干道与支道》（1929，油画，布(bù)，83×76cm，科隆，里伯尔(ěr)兹美(měi)术馆）、《死(sǐ)与火》(1940，油(yóu)画，83×67cm，科隆(lóng)，里伯(bó)尔兹美术馆)

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