抽象(xiàng)派和意象派的区(qū)别是什么，抽象派(pài)和(hé)意象派(pài)的区别(bié)在(zài)哪是概念不同：抽象派是就多(duō)种事物抽出其共通之(zhī)点(diǎn)，加以(yǐ)综合(hé)而成一个新的概念(niàn)；意象(xiàng)派是要求诗人以准确、鲜明、含蓄(xù)和高度凝炼(liàn)的(de)意象形象地展现事物，并(bìng)将诗人(rén)瞬息间的思(sī)想感情溶化在诗行中(zhōng)的。

　　关于抽(chōu)象派(pài)和(hé)意象派的区别是什(shén)么，抽象派和(hé)意象派的(de)区别在(zài)哪以及(jí)抽象派和意(yì)象派的(de)区(qū)别是什(shén)么，抽象派(pài)和意象(xiàng)派的区别和联系，抽(chōu)象(xiàng)派(pài)和(hé)意(yì)象(xiàng)派的区别在哪，抽象与意象的(de)区(qū)别，抽象艺术和意象艺术的区别等问题(tí)，小编(biān)将为你整理以下(xià)知识：

抽象(xiàng)派(pài)和意象派的区别(bié)是什(shén)么，抽象派和(hé)意象派的区(qū)别(bié)在哪

　　意(yì)象(xiàng)派是要求(qiú)诗人(rén)以(yǐ)准(zhǔn)确、鲜明、含蓄和(hé)高度凝炼(liàn)的意(yì)象(xiàng)形象(xiàng)地展现事物，并将诗人(rén)瞬息间(jiān)的思(sī)想(xiǎng)感情溶化(huà)在诗(shī)行中。

　　代(dài)表画(huà)家不同：抽(chōu)象派(pài)代表画家有(yǒu)康定斯基(jī)，抒(shū)情(qíng)抽象派代表画(huà)家、蒙德里安，几何抽(chōu)象派代(dài)表画(huà)家等；

　　意象派代表画(huà)家有(yǒu)埃兹(zī)拉·庞(páng)德(dé)。

抽象(xiàng)派和意象派(pài)什么区别

　　意象派是20世(shì)纪初最早出现的(de)现代(dài)诗歌流派，1908~1909年形成于英(yīng)国，后传(chuán)入美(měi)苏。

　　代表(biǎo)人(rén)物(wù)有(yǒu)：休姆、庞(páng)德、艾米(mǐ)和叶赛(sài)宁等。

　　 意象派(pài)的产生最初是(shì)对当(dāng)时诗坛文风的一(yī)种反(fǎn)拨。

　　首先，在19世纪(jì)后(hòu)期(qī)英国(guó)文(wén)坛，象征(zhēng)主义、唯美主(zhǔ)义与浪漫主义结成(chéng)一体，形成新浪漫主(zhǔ)义。

　　意象派是(shì)在其基(jī)础上(shàng)演变而成的。

　　到20世纪初，传统诗歌，尤(yóu)其是浪漫主义、维多利亚诗风蜕化成无病呻(shēn)吟、多愁善感和伦理说(shuō)教(jiào)，只(zhǐ)是(shì)“对济慈和华(huá)兹(zī)华斯模仿的模仿”。

　　庞德及(jí)其意象派提出“反常规”“革新”地(dì)进行诗(shī)歌(gē)创作的主张。

　　其次(cì)，20世纪初柏格(gé)森热流行，这是自叔本(běn)华以来非(fēi)理性(xìng)主义哲学思想在文学界(jiè)影响的(de)延伸。

　　意象派(pài)的开(kāi)创者休姆就直(zhí)接受教于柏格森。

　　柏格(gé)森的直(zhí)觉主义、生命(mìng)哲学全盘为意象派所(suǒ)接(jiē)受，成为其(qí)主要的(de)理论睁(zhēng)渣依据和哲学基(jī)础(chǔ)。

　　意象派诗特别强(qiáng)调意(yì)象和直觉的(de)功能。

　　同时，象征主义诗歌流派为意象派开(kāi)创了新诗创作新路，尤(yóu)其是诗(shī)的(de)通感、色彩(cǎi)及音乐性，给意象派以极大(dà)的启发。

　　 由(yóu)于意象派诗人大(dà)多经历了象征诗歌创(chuàng)作，所以(yǐ)理(lǐ)论界也有人将意象(xiàng)派看做象(xiàng)征(zhēng)主义(yì)的(de)分(fēn)支，实际(jì)上意(yì)象派和象征主义诗歌(gē)有极大的(de)本质差(chà)异。

　　意象派(pài)不满(mǎn)意象征主义要(yào)通过猜谜形(xíng)式去(qù)寻(xún)找意(yì)象背后的隐喻(yù)暗(àn)示和象征意义，不满(mǎn)足于去寻找表象(xiàng)与思想之间(jiān)的神(shén)秘关系，而要让诗意在表象的描述中，一刹那间地体现出(chū)来。

　　主(zhǔ)张用鲜明的(de)形象去约束感情，不加(jiā)说教、抽象抒情、说理(lǐ)。

　　因此意(yì)象派诗(shī)短小、简(jiǎn)练、形象鲜明(míng)。

　　往(wǎng)往一(yī)首(shǒu)诗只有一个(gè)意象或几个意(yì)象(xiàng)。

　　虽然，象(xiàng)征主义也用意象，两者都(dōu)以意象为“客观对应物”，但象(xiàng)征(zhēng)主义把意象当(dāng)做(zuò)符号，注重联想、暗示、隐(yǐn)喻(yù)，使意象成为(wèi)一种有待翻译的(de)密码(mǎ)。

　　意象(xiàng)派则(zé)是“从(cóng)象征符号(hào)走向实(shí)在世(shì)界”，把(bǎ)重点放(fàng)在诗(shī)的意象本身，即具象(xiàng)性上。

　　让情感(gǎn)和思(sī)想融合在意象(xiàng)中，一瞬间中(zhōng)不假思索、自(zì)然而然(rán)地体现出来。

　　 另(lìng)外，从诗歌意象的内在形式看，意象派受日本俳句(jù)和中(zhōng)国古诗(shī)的影响。

　　意象派诗歌革(gé)新(xīn)，首先(xiān)是从模(mó)仿(fǎng)学(xué)习日本俳句开始(shǐ)的(de)。

　　日(rì)本“俳(pái)圣”松尾(wěi)芭蕉（1644— 1694）的短(duǎn)诗给他们以极大影响。

　　《古池塘(táng)》中“古池塘，青(qīng)蛙跃入，水清响”，青蛙暗(àn)示春天，古池(chí)塘象征(zhēng)永恒，青蛙跃入(rù)，悦耳的(de)清(qīng)响(xiǎng)，又归于平静，具有(yǒu)宗教(jiào)的空静(jìng)哲理(lǐ)，此地(dì)有声胜(shèng)无声，声(shēng)响(xiǎng)冲破了以前的凝固、寂静，传达(dá)出世界宇宙亘古不(bù)变的禅意。

　　俳句中(zhōng)一(yī)瞬间(jiān)对诗歌(gē)内涵(hán)的直(zhí)觉读解(jiě)令意象派诗(shī)人(rén)迷醉(zuì)。

　　日本古(gǔ)典俳句的最后一位诗人小林(lín)一茶，从(cóng)小失去父(fù)母，四处流浪，他的诗歌具有(yǒu)一种幽默感、同情心，写弱小者中有一丝(sī)自(zì)嘲成分。

　　如(rú)《小(xiǎo)麻(má)雀》中“到我这里来(lái)玩呀，没(méi)爹(diē)没娘的小麻雀(què)”，意(yì)象简洁而含义丰富。

　　麻雀(què)是(shì)小动(dòng)物，不如有利爪的鹰，会自己觅食，也(yě)不如家禽，不愁(chóu)吃，有温(wēn)饱。

　　诗(shī)中得(dé)不到人世温暖，同(tóng)病(bìng)相怜之情瞬间体现了出来。

　　他的(de)仿陶渊明佳句(jù)“青(qīng)蛙悠然见南山”，是(shì)说青(qīng)蛙才(cái)是(shì)真(zhēn)正超脱的，没理性的(de)，而陶渊(yuān)明的超脱(tuō)是痛(tòng)苦的，见南山后回来(lái)也未必超(chāo)脱。

　　诗人以青蛙见南山来嘲(cháo)讽自己(jǐ)，感叹人(rén)生。

　　意象派诗人进一步发现日本俳句源于中(zhōng)国(guó)格(gé)律诗(shī)。

　　在(zài)他们看来，中国诗是组合(hé)的图画。

　　中国的古诗完全浸润在意象之(zhī)中，是纯(chún)粹(cuì)的意象(xiàng)组合，如(rú)柳宗元(yuán)《江(jiāng)雪》：“千(qiān)山鸟飞绝，万径人踪灭。

　　孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。

　　”王维《使至塞上》：“大(dà)漠孤烟直，长河落日圆。

　　”马(mǎ)致远《秋思》： “枯藤老树昏鸦(yā)，小桥流水人家，古道西风(fēng)瘦马。

　　夕阳西下，断肠人在天涯(yá)。

　　”中国诗歌完全由意象(xiàng)主导，贯穿全诗(shī)，犹如一销伏(fú)幅挂于眼前的图画，情景交融(róng)，物(wù)与神游。

　　中国魏晋(jìn)唐代诗人的这种(zhǒng)表现意(yì)象而不(bù)加评价(jià)的诗风，正(zhèng)与(yǔ)意象派主张相(xiāng)吻合(hé)。

　　庞德从汉语文学的(de)描写性特征中(zhōng)，看到了一种语言与意象的魔力，从而产生对汉诗和汉字的(de)魔(mó)力(lì)崇拜(bài)，长诗《诗章》中多处夹(jiā)着汉字，以示某种神秘意蕴(yùn)，主张(zhāng)寻(xún)找(zhǎo)出(chū)汉语中的(de)意象，提出(chū)英文(wén)诗创作中也应该力(lì)图将全诗(shī)浸润在意象(xiàng)之(zhī)中。

　　 …… 意象派诗歌在创作中表现出的(de)鲜明的(de)艺术特(tè)征主要(yào)有(yǒu)三点(diǎn)。

　　 第(dì)一，意象派要(yào)求(qiú)诗歌直接呈现能传达情意的(de)意象，以(yǐ)雕塑(sù)和绘画的手法(fǎ)表(biǎo)现意象(xiàng)，反对音乐性(xìng)和(hé)神秘性的抒情诗，提出(chū)“不要说(shuō)”“不要(yào)夹叙夹(jiā)议”亏(kuī)早携(一本书多重，一本书多重有一斤吗xié)，只展现而(ér)不加评(píng)论。

　　庞德概(gài)括意象诗(shī)的定义为：“意(yì)象是(shì)在一瞬(shùn)间呈(chéng)现出的理性和感情的复合体。

　　”如中国著名的仅有一个字的现代小诗《生活》：“网。

　　”让读(dú)者(zhě)在一刹那间感悟到生活的全部内(nèi)涵。

　　再(zài)如(rú)艾米的代表作《中年(nián)》：“仿(fǎng)佛是黑冰(bīng)，/被无知的溜冰者，/划满了不可(kě)解的漩涡(wō)纹(wén)，/这(zhè)就(jiù)是我的心被磨钝了的表面。

　　”诗(shī)歌在 “黑冰(bīng)”“漩涡纹(wén)”“磨钝了的表(biǎo)面”等意象的显(xiǎn)示中，瞬(shùn)间传递(dì)出只可意会、不能言传的诗人对(duì)人(rén)到中年茫然无奈的内心感(gǎn)受。

　　 意象诗的(de)构成方(fāng)式主要有：1 意象(xiàng)层递：按(àn)照事物发展的客(kè)观(guān)规律，有条理，有层次地组合意象。

　　如中(zhōng)国(guó)诗《敕(chì)勒歌(gē)》：“敕勒川(chuān)，阴山下，天(tiān)似穹庐(lú)，笼(lóng)盖四(sì)野。

　　天(tiān)苍苍、野茫茫，风吹草低见牛羊。

　　”从远山(shān)到近草、从天(tiān)空到大地(dì)，意象鲜明，层次清晰。

　　庞(páng)德(dé)的《致敬》：“喂(wèi)，你们(men)这派(pài)头(tóu)十足的一(yī)代，/你们这极不自然(rán)的一派，/我(wǒ)见过(guò)渔民(mín)在太阳下野(yě)餐(cān)，/我见过他(tā)们和邋遢的家属一起，/我见过他们微笑(xiào)时露出(chū)满口牙(yá)，/听过(guò)他们(men)不(bù)文雅(yǎ)的大笑(xiào)。

　　/可我就是比你们(men)有(yǒu)福(fú)，/ 他们就(jiù)是比(bǐ)我有福，/岂不见(jiàn)鱼在(zài)湖里游，/压根儿(ér)没有衣服。

　　”这里，鱼是(shì)最自由的(de)，鱼在水中自由(yóu)遨游，无拘无束，压根儿(ér)没有穿衣服；捕鱼(yú)的(de)渔民次于(yú)鱼，他(tā)们在野外席地就餐，同邋遢的家人一起，不文雅地大笑；看着(zhe)自由生活(huó)的渔(yú)民的(de)我又(yòu)等而次之，然而我却能(néng)看穿你们这“派头十足(zú)的一代”“极不(bù)自然(rán)的一派”。

　　诗人在层次分(fēn)明(míng)的(de)对比中，对(duì)那些自诩为高(gāo)贵(guì)典雅、派头十(shí)足然(rán)而却是矫揉造(zào)作的文(wén)人，发起了挑战，主张现(xiàn)代诗人应当像在(zài)水中自(zì)由漫(màn)游的鱼一样，摆脱诗歌的陈(chén)规旧(jiù)律而自由创作。

　　2 意象叠(dié)加：将有相同(tóng)本质(zhì)涵(hán)义的意象，巧一本书多重，一本书多重有一斤吗妙地(dì)叠合在一(yī)起，意象与意象之间(jiān)构成(chéng)修饰、限定、比喻等(děng)关(guān)系(xì)。

　　如休姆的《码(mǎ)头之上》：“静静的(de)码头之上，/半夜时分，/月(yuè)亮在高(gāo)高的(de)桅(wéi)杆和绳索间(jiān)缠住(zhù)了身，/挂在那儿，/它望(wàng)上去不可企(qǐ)即，/其实只是个球，/孩子玩过后忘在那里。

　　”将月亮与被孩(hái)子遗弃(qì)的气球意(yì)象叠印起来，以月亮象征现代(dài)人(rén)和现代生(shēng)活，与带(dài)有修饰含义的气球意象叠加(jiā)以后，及其(qí)月亮被缠绕在桅杆绳索之间，一刹那间(jiān)美(měi)受(shòu)亵渎，高(gāo)雅(yǎ)遭奚(xī)落，以及现代(dài)人的(de)忧郁惆怅(chàng)、冷(lěng)落孤寂(jì)的(de)情感油然而生。

　　再如(rú)庞德写给(gěi)早年恋人的《少女》：“树进入了(le)我的双手，/树液(yè)升(shēng)上我的双(shuāng)臂。

　　/树生长在我的胸(xiōng)中(zhōng)往下长(zhǎng)，/树枝从我身上长出，/宛如臂膀。

　　//你是树，/你是青苔，/你是紫罗兰。

　　/你是个孩子，/而在世界(jiè)看来这全是蠢话。

　　”诗歌先以充满(mǎn)生(shēng)机(jī)的“树”的意象(xiàng)，叠加和(hé)修饰(shì)“我”，后又以青(qīng)苔、紫(zǐ)罗(luó)兰(lán)叠加和(hé)修饰“树(shù)”。

　　显然，树的意象是少女(nǚ)和爱情(qíng)的象征，像青苔紫罗兰一样青(qīng)春美丽，像绿(lǜ)树一样充满生机，这一切滋润(rùn)着(zhe)“我”的(de)成长(zhǎng)和(hé)生命历程(chéng)，尽管这些(xiē)在世(shì)俗者看来都是(shì)些无稽(jī)的蠢话。

　　在意(yì)象的叠加中，我们体味到了紫(zǐ)罗兰般少女(nǚ)的美丽温(wēn)柔、青苔绿(lǜ)树般的(de)生(shēng)命张力。

　　 3 意象并置：把不同(tóng)时间(jiān)，空间的(de)两个(gè)可见意象(xiàng)并列(liè)在一(yī)起(qǐ)，借以启发和引(yǐn)起别的感受。

　　休姆说：“两个可见意象的(de)组合，可以称为一个视觉的和弦(xián)。

　　它们的联合使人获得了(le)一个(gè)与两者都不同的(de)意象。

　　”不同意象并置(zhì)，所引发的情感(gǎn)情绪(xù)已脱离了其中(zhōng)的(de)某一(yī)意(yì)象含义，而具(jù)有一种全新(xīn)的感受。

　　如中国诗“无(wú)边落木萧(xiāo)萧(xiāo)下，不(bù)尽(jǐn)长江滚滚来(lái)”，落叶与江水(shuǐ)的(de)意象已经转(zhuǎn)化为除(chú)旧布新走向未来的含义；“鸡声茅店(diàn)月，人迹(jì)板(bǎn)桥霜”是表现孤独的(de)游(yóu)子远行他乡(xiāng)、早起(qǐ)晚宿的艰辛苦难(nán)。

　　庞德(dé)作为(wèi)意象派诗歌的里程碑式作(zuò)品《在一个地(dì)铁(tiě)车站》： 人群中这些面孔幽灵般显现， 湿(shī)漉(lù)漉(lù)的黑色枝(zhī)条上的许多(duō)花瓣(bàn)。

　　 诗中只有两个意象，人(rén)群中的(de)脸和黑(hēi)色枝条(tiáo)上的花瓣并置在(zài)一起，这完全(quán)是在匆忙的行走的人群中获得的瞬间意象，写出了诗(shī)人一瞬间(jiān)的(de)视觉印(yìn)象，一(yī)瞬间(jiān)的内心(xīn)感受。

　　在(zài)地铁车(chē)站的密密(mì)麻麻的(de)人群中，诗(shī)人(rén)站立其间，过往的行人(rén)迎面而来，匆匆忙忙从(cóng)身边走过，整个气氛阴森潮(cháo)湿，令人窒息。

　　几(jǐ)张女人和孩子(zi)苍(cāng)白美丽的(de)面孔时隐(yǐn)时现，打(dǎ)破(pò)了(le)这种冷清沉闷，给人一种(zhǒng)愉快的感觉，从而感(gǎn)受到一(yī)些活(huó)力。

　　两个并置的意象映入大(dà)脑，构成(chéng)俗陋与优美，潮闷与清新对比(bǐ)强(qiáng)烈的画(huà)幅。

　　既表(biǎo)现(xiàn)了都市人繁忙庸碌的生(shēng)活，给人以一种(zhǒng)挤压感，描(miáo)绘(huì)出现代(dài)人内心的(de)焦(jiāo)虑不安、紧(jǐn)张动荡、繁忙而(ér)又单调的生活现实，同时又展(zhǎn)示了心灵对(duì)自然美的依(yī)恋与向往。

　　 第二，意象派诗歌的(de)语言简洁明了，不(bù)用没有意义的形容词、修饰语(yǔ)，去(qù)掉装饰性的花边，反对卖弄(nòng)词藻(zǎo)，诗行短(duǎn)小，意象之(zhī)间具有(yǒu)跳跃(yuè)性。

　　如庞德翻译李白《古风》中“惊沙乱海日”一句为：“惊奇。

　　沙漠的混乱。

　　大海的太阳。

　　”其(qí)中虽不(bù)免误译(yì)，但语言的(de)简洁明快也可见一斑。

　　再如(rú)美国著(zhù)名意象派诗人(rén)威廉(lián)斯(sī)的(de)《红色手推车》：“很多事(shì)情/全靠/一辆红色/小车/被雨淋得晶亮/傍(bàng)着几只/白鸽(gē)。

　　”简洁清新的诗(shī)行(xíng)，将美(měi)国普(pǔ)通人对中产阶级生(shēng)活的(de)向往一目了(le)然地传(chuán)达(dá)了出来(lái)，以至(zhì)诗(shī)歌被许多家庭主妇背唱吟诵。

　　 第三，意象(xiàng)派诗(shī)歌注(zhù)重意象组合(hé)的(de)内在韵律与节奏，将意象(xiàng)与所蕴含的思想(xiǎng)情感融成一(yī)体。

　　主张按语言的音乐(lè)性写诗，反对按固(gù)定(dìng)音步写诗，认为(wèi)均匀(yún)的格律诗(shī)是等时性的、起(qǐ)催眠作(zuò)用(yòng)的(de)“节拍器(qì)”。

　　意象派发现日本诗不押韵，中国诗通过(guò)汉学家(jiā)逐字注释(shì)稿翻译，也就成了自由体诗。

　　所以，意象派诗不讲规则，接近自由体诗。

　　他们主张(zhāng)诗(shī)歌音乐(lè)性要(yào)自然，要注(zhù)重事(shì)物内在(zài)的韵律、节奏。

　　这在英(yīng)语国家中起(qǐ)了推广自由诗的作用。

　　 意象的生成(chéng)可分为两(liǎng)种(zhǒng)形式：其一是主(zhǔ)观意象；其二是客观意象。

　　意(yì)象的表现(xiàn)形态可分为两(liǎng)种创作倾向：其一为(wèi)静态意象派，以艾(ài)米、奥尔丁(dīng)顿(dùn)、杜立(lì)特尔(ěr)为代表，崇(chóng)尚古典美，有浪漫派风格(gé)，创(chuàng)作了许(xǔ)多(duō)雕塑诗、风(fēng)景(jǐng)画诗。

　　如(rú)艾米的《环境》：“凝在枫叶上，/露珠(zhū)闪(shǎn)闪发红，/而在(zài)莲(lián)花中，/它却像泪(lèi)珠般苍白晶莹。

　　” 《秋雾(wù)》：“是一(yī)只(zhǐ)蜻蜓还是一片枫叶，/轻(qīng)轻地落在水面？”意象(xiàng)宁(níng)静美丽，犹如一幅美丽(lì)的风(fēng)景画(huà)幅。

　　其(qí)二是(shì)动态(tài)意象派，以庞(páng)德、叶赛宁为代表。

　　1914年庞(páng)德发(fā)表了《漩涡》诗札，标志新创立的“漩涡派”的诞生。

　　庞德主张在意象诗歌原则下，更强调诗歌的动感和活力，认(rèn)为：“意象不是观点，而是放亮的一个节或(huò)一(yī)个团(tuán)，它是(shì)我能够(gòu)而(ér)且可能必(bì)须(xū)称之为漩涡的东西(xī)，通过它(tā)，思(sī)想(xiǎng)不断地涌进涌出。

　　”追求意向的流(liú)动性，创作上追求多意(yì)象跳跃的复杂效果。

　　 意象派作家的美学观念和艺术风格虽然各有差异，但他(tā)们在创(chuàng)作(zuò)上(shàng)却形(xíng)成了某(mǒu)些一致(zhì)的倾向。

　　无论是庞(páng)德、艾米，还是(shì)叶赛宁(níng)，意象(xiàng)派诗都表现一种感(gǎn)伤、苦闷和充满(mǎn)希望的情调。

　　意象派诗短小、清新、细(xì)腻、深情(qíng)。

　　 「抽象(xiàng)」是「具(jù)象」的相(xiāng)对概念(niàn)，是就多种事物抽出其共通之点，加以综(zōng)合而成一个新的概念(niàn)，此一概(gài)念就(jiù)叫做「抽象」。

　　「抽象绘画」(AbstractPainting)是(shì)泛指二十世纪(jì)想(xiǎng)脱离「模仿自(zì)然」的(de)绘画风格而言，包含多(duō)种流(liú)派(pài)，并(bìng)非某一个派别的(de)名称(chēng)：它的形成(chéng)是经过长期(qī)持续演进而来的。

　　但无论其派别如(rú)何，其共同的特质都(dōu)在于尝试打破绘画必(bì)须模(mó)仿(fǎng)自然的(de)传统观念。

　　1930年代和二次大战以后，由(yóu)抽象观念衍生的各种形式(shì)，成为二十世纪最流行、最具(jù)特色的艺术风格。

　　 抽(chōu)象(xiàng)绘画是以直觉(jué)和想象力为创作(zuò)的(de)出发点，排斥(chì)任何具有象(xiàng)征性(xìng)、文学性(xìng)、说明性的表现(xiàn)手法，仅将(jiāng)造(zào)形和(hé)色(sè)彩加(jiā)以综合、组织在画面上(shàng)。

　　因此抽象(xiàng)绘画(huà)呈现出来的纯粹形色，有类似(shì)于音乐之处。

　　 抽象绘(huì)画的(de)发展趋(qū)势(shì)，大致(zhì)可分为：﹝一(yī)﹞几(jǐ)何(hé)抽象﹝或称(chēng)冷的抽象﹞。

　　这是以塞(sāi)尚(shàng)的(de)理论为出发(fā)点，经立体主义、构成主义、新(xīn)造形主(zhǔ)义....，而发展出来。

　　其(qí)特(tè)色为(wèi)带有几何学(xué)的倾向。

　　这个画派(pài)可以蒙德里安(ān)(Mondrian)为代表。

　　﹝二﹞抒情(qíng)抽象(xiàng)﹝或(huò)称热的抽(chōu)象﹞。

　　这是以(yǐ)高更(gèng)的(de)艺术理念为出发(fā)点(diǎn)，经野(yě)兽派(pài)、表(biǎo)现主义发展(zhǎn)出来，带(dài)有浪漫的倾向。

　　这(zhè)个画派(pài)可以(yǐ)康丁斯基﹝Kandinsky﹞为(wèi)代表(biǎo)。

　　 代表画家 康定斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽象派代表画家，“抽象绘画(huà)之父”，曾是德国表现(xiàn)主义团体「蓝骑(qí)士」的领(lǐng)导者。

　　代(dài)表作《构成第四号（战争）》（1911，杜塞尔夫(fū)莱茵河(hé)西发里亚艺品收藏室）、《构(gòu)成(chéng)第七(qī)号习(xí)作》（1913，莫斯(sī)科Tretyakov画廊）、《光之(zhī)间·第(dì)599号》。

　　 蒙德里安（P.Mondrian,1872～1944），几何抽象(xiàng)派代表画家，在平面上(shàng)把横线和(hé)竖线加(jiā)以结合，形成直角或(huò)长方形，并在(zài)其中安排红、黄、蓝(lán)三原色，但(dàn)有(yǒu)时也用灰色，是荷兰风格(gé)派（deStijl）的主将(jiāng)，代(dài)表(biǎo)作(zuò)《黄与蓝的构成》（1929）、《百老汇爵士乐》（1942～43，纽(niǔ)约现代(dài)美术馆）。

　　 马(mǎ)列维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄(é)国构成主(zhǔ)义倡导者，也是几何抽象派画家，代表作《飞机(jī)起飞(fēi)》（1915，纽约现代美术馆）、《青色三(sān)角形与黑色长(zhǎng)方(fāng)形》（1915）。

　　运用色彩理论和音乐式和谐造成独特的几何风格，例如《绘图(tú)构(gòu)成主题二》（1911～12，华盛顿国家画廊）、《垂直线语系习作》（1911）。

　　 克(kè)利（P.Klee，1879～1940），瑞士画家(jiā)。

　　运(yùn)用色彩调和(hé)及抽(chōu)象的(de)手法，创作(zuò)了(le)许多含有哲理性和(hé)富稚(zhì)拙趣味的作(zuò)品，例(lì)如：《金鱼》（1925，油彩加(jiā)水彩，纸裱在卡纸(zhǐ)板上，48.5×68.5cm，汉堡(bǎo)美(měi)术(shù)馆）、《干道与支道》（1929，油画，布，83×76cm，科隆，里伯尔兹美术馆）、《死与火》(1940，油(yóu)画，83×67cm，科隆，里伯尔(ěr)兹美术馆)

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